L’atelier Calder tient son nom du célèbre sculpteur Alexander Calder, qui avait, dans la dernière partie de sa vie, trouvé un havre de paix à Saché. C’est en 1953 que Calder s’installe dans une grande bâtisse qui allait devenir l’Atelier Calder, après être venu plusieurs fois rendre visite aux deux fils du sculpteur Jo Davidson, Jean et Jacques Davidson. Mais il faut attendre 1963 pour que Calder construise, avec Davidson, l’atelier-maison que l’on trouve sur les hauteurs du lieu-dit le Haut-Carroi, et d’où la vue s’étend, magnifique, sur la campagne profuse.

Depuis 1989, l’Atelier accueille des artistes en résidence. Plus de cinquante artistes ont été accueillis. Parmi eux, nous pouvons citer Julian Opie, Sarkis, Tadashi Kawamata, Marin Kasimir, Marina Abramovic ou encore Alan Sekula. Le premier résident était Patrick Saytour. Jusqu’en 2011, les résidences étaient d’une durée de six mois. Elles s’étendent maintenant sur trois mois, permettant à l’atelier d’accueillir trois artistes par an.

De mai à juillet 2016, Raphaël Zarka (représenté par la Galerie Michel Rein) a résidé à l’atelier Calder. Les 9 et 10 juillet un week-end d’ouverture au public permettait de rencontrer l’artiste et son travail. Celui-ci a une actualité importante à Toulouse. Aux Abattoirs – FRAC Midi-Pyrennées, dans le cadre du festival Le printemps de Septembre Raphaël Zarka et Aurélien Froment font exposition commune.

Le 9 juillet, je suis allé à Saché pour rencontrer l’artiste, prendre des photos, et lui poser des questions. S’exprimer sur l’art, c’est parcourir son champ propre, mais aussi celui de la culture. Écrire sur l’art, c’est se confronter à l’objet  de  l’art, et aux théories qui vont avec. Mais en sus, faire parler l’artiste, c’est entrer dans une culture propre. Dans cet article, nous suivons les développements des objets de l’art tels que pensés par Zarka, à l’aide d’indices scientifiques, artistiques, et littéraires. Nous sommes impliqués dans une énigme, qui est aussi un jeu. Jeu avec les formes, jeu avec les références et jeu de la mise en scène.

J’ai abordé Raphaël Zarka en lui disant que je faisais un blog sur l’art contemporain. J’ai précisé d’emblée que je voulais y éviter l’emploi d’une glose fréquente concernant l’art contemporain : aborder une multitude de notions complexes en laissant, ici et là, tomber des « concepts » philosophiques, historiques ou artistiques, histoire de montrer qu’ « on s’y connaît », tandis que, bien souvent, on emploie les concepts d’une manière hasardeuse. Ces précisions ne sont pas superflues, elles servent à comprendre pourquoi le premier entretien parle de l’art contemporain et d’un certain langage abscons…

Durant le Premier entretien nous parlons donc, Raphaël Zarka et moi, de l’art contemporain. Il lui semble « aberrant » que des artistes vivants se présentent comme « faisant de l’art contemporain« , et logique que s’ils font de l’art actuellement, alors ils sont contemporains, « mais ce qui change beaucoup c’est la conscience qu’ils ont de l’histoire de l’art. Et c’est ce qui fait qu’à mon avis, il y a des artistes, qui sont dans l’histoire, et il y a des artistes qui pensent qu’on n’a pas besoin d’y être. Et donc ils se permettent de refaire des choses qui ont été faites dix mille fois, et de penser que ce n’est pas grave parce que c’est juste l’expression de leur idée, de leur intériorité. » À partir de là, il déclare que « tout le monde fait de l’art« .

Bon, ce n’est pas sûr, mais ce n’est pas le propos. Ce que pointe bien Raphaël Zarka, c’est la difficulté qu’il y a à embrasser d’un seul coup d’oeil, d’un seul geste, l’ensemble des productions issues de l’art contemporain  ; d’où son constat que l’art contemporain « manque d’unité ». On ne saurait dire à moins… Et il remarque que c’est encore plus difficile pour le néophyte, ou la personne modérément intéressée, qui se réfère essentiellement aux informations officielles labellisant des artistes, tels Jeff Koons ou Anish Kapoor. Pour Zarka, « ce n’est pas ça du tout ». Bon, là encore, nous n’allons pas discuter du bien-fondé d’un jugement qui éliminerait, d’autorité, les deux artistes sus-nommés. Paradoxalement, Raphaël Zarka reconnaît lui-même ne pas aller au cinéma car il ne veut pas perdre son temps à voir des mauvais films. Il attend que le travail de l’histoire fasse le tri.

Dans ce premier entretien, Raphaël Zarka conseille au spectateur n’adhérant pas à une oeuvre de ne pas insister, et de passer à une autre. Nous nous interrogeons : n’est-ce pas reconnaître ici une certaine idée d’un art qui serait consommable à l’instant  ? Or s’il y a bien quelque chose qui n’est pas consommable à l’instant, c’est bien l’art. Finalement, on revient à la complexité de l’évaluation  : comme Raphaël Zarka le dit, nous n’avons affaire qu’à des « fragments ». Il précise également que ces œuvres rejetées en premier lieu peuvent quelques fois se déployer plus tard, dans le souvenir ou à travers des évocations fugaces ou singulièrement fortes.

Le mot fragment est très intéressant, et il reflète, effectivement, la diversité de l’art contemporain. Et c’est là où l’on peut pointer un désaccord avec cet artiste. À la Renaissance, l’artiste ne fait pas d’art contemporain, il fait de l’art académique, ce qui n’empêche pas la licence. Mais l’expression « art contemporain » s’inscrit après celle d’ « Art moderne », qui disparaît entre les années 45 et 60 du siècle dernier. Imaginons que nous fassions revivre Cimabue et l’installions devant la “roue de bicyclette” de Marcel Duchamp, ou bien un tableau de Niele Toroni, et lui demandions s’il se trouve face à de l’art, il apparaît quasi certain que Cimabue serait interdit… stupéfait. La grande différence entre l’art académique et l’art contemporain est que le premier connaît des limites, tandis que le second n’en connaît aucune. Alors, effectivement, comme le pointe Raphaël Zarka, nous n’avons affaire qu’à des fragments. La plupart des artistes travaillent dans l’infra-mince (une technique, une répétition, une proposition) ou créent de véritables mondes artistiques. Ces fragments et ces mondes gravitent autour de nous, et peuvent nous faire perdre nos repères. Mais peu à peu, fragments et mondes vont s’agréger, et s’agglomérer en ce que, en cosmologie, on appelle des planétésimaux.

Samedi 9 juillet, nous pouvions voir des sculptures. Un ensemble de polyèdres et un pavage tri-dimensionnel. Le pavage est récent, tandis que les polyèdres sont anciens. Ils n’ont pas été restaurés mais « rafistolés », c’est-à-dire que sur l’un des polyèdres, on voit très bien les lattes de bois, les planches, et les colliers de serrage qui soutiennent la structure qui périclite. Or lattes, planches et colliers ont été posés par Raphaël Zarka. Que signifie cette intervention  ?

La restauration des œuvres d’art abolit le temps, elle veut nous faire croire à l’atemporalité des œuvres  ; elle gomme les défauts, les traces de vieillissement. Dans cet article, par exemple, on peut lire que Zarka procède comme un archéologue  ; mais l’archéologue, comme le restaurateur, tend à effacer les traces du temps et reconstitue la matière. Ce n’est pas ce que fait Zarka. Avec ses lattes et ces colliers de serrage, Zarka nous montre la sculpture  à nu, telle qu’elle est  « en vrai » ; incomplète, désossée par endroits ou écorchée (ayant perdu sa peau de béton, laissant voir le fer). Nous voyons des objets dans  le temps, qui ont une histoire. On se demande : D’où viennent ces objets ? Et comme,  a priori,  nous ne le savons pas,  nous sommes face au mystère ; à l’énigme de l’objet posé-là.  Ma première réaction face aux deux polyèdres à été de me dire que je me trouvais devant des objets de science-fiction ; mais d’une science-fiction déjà ancienne. À leur contact prolongé se dégagera de ces trois pièces une certaine forme d’esthétique, une « esthétique de l’énigme ».

Les trois sculptures ont un point commun  : elles « quasi » pré-existaient à l’existence de l’artiste, et même à sa décision de les faire entrer dans le champ de l’art. À ce moment, comment ne pas penser aux  ready-made de Marcel Duchamp  ? Mais on rappellera, toutefois, que le ready-made n’est pas nécessairement un objet « trouvé » et simplement posé (la roue de bicyclette est fixée sur un tabouret, et le ready-made « Why Not Sneeze Rose Sélavy  ? » est une véritable sculpture assemblée à la main — dont il existe trois exemplaires, tandis que le porte-bouteille est posé au sol). Au sens strict, il peut sembler adéquat de postuler que le ready-made est un objet  déjà  manufacturé, et dont l’artiste décide du statut.

Lors du deuxième entretien Raphaël Zarka nous explique l’origine des deux polyèdres. Au départ, il y a une dizaine d’années, c’est sur le bord d’une route qu’il les a croisés. Ils étaient posés dans un champ, à l’abandon. Cette première rencontre a été décisive. Il s’est arrêté pour les photographier. Cette photographie inaugurale fonde selon lui son œuvre de maturité. Il s’est senti « projeté » dans un tableau de De Chirico en voyant ces polyèdres.

Il a aussitôt pensé aux « polyèdres réguliers » décrits par Platon. En effet, dans un des dialogues de Platon, le  Timée, se trouve une théorie très sophistiquée relative à la manière dont le Monde est constitué. Pour Platon, le monde n’est pas fait d’atomes, comme chez Démocrite et Épicure, mais de figures géométriques qui sont dénommées des  polyèdres réguliers. C’est ainsi que Platon suppose que le feu est composé de tétraèdres, l’air d’octaèdres, l’eau d’isocaèdres, que la terre est un cube et que l’Univers entier est un Dodécaèdre. Mais les polyèdres que Raphaël Zarka s’est approprié ne correspondent pas exactement à ces figures géométriques. Il s’est alors dirigé vers Archimède, puis vers Kepler, entre autres. Finalement, il identifie ces formes géométriques comme des rhombicuboctaèdres (composés de 18 carrés et de 8 triangles).

Il intègre peu à peu ces sculptures, ces formes, au sein de son propre travail et les expose. C’est une démarche peu courante dans l’histoire de l’art. Les artistes les plus célèbres yant œuvré dans le domaine du ready-made, par exemple Marcel Duchamp ou Bertrand Lavier, font entrer des objets industriels dans un processus de reconnaissance auctoriale. Raphaël Zarka introduit plutôt ces polyèdres comme des objets d’art et d’histoire « avant » lui, d’où sa précision que peut-être, en voyant ces objets, on peut deviner qu’ils existaient avant sa propre existence ; ce qui, en soi, est une proposition intéressante, et troublante. En quelque sorte, il nous montre des ready-made trans-historiques, c’est-à-dire  décalés (chronologiquement) par rapport à sa propre biographie et par rapport à l’histoire de l’art ; et c’est certainement cette proposition qui est la plus « littéraire ».

Pendant dix ans, l’artiste photographie ces polyèdres abandonnés au bord de la route et mène une enquête plastique et artistique sur l’apparition de telles formes (il retrouve le rhombicuboctaèdre dans des dessins de Léonard de Vinci au cœur de « La Divine Proportion » de Luca Pacioli ou encore dans l’architecture de la Bibliothèque nationale de Minsk en Biélorussie, qui est le plus grand rhombicuboctaèdre au monde).

Dans la perspective d’une exposition, il obtient l’autorisation de récupérer ces assemblages de béton. Le processus d’appropriation commence véritablement et ces « objets » entrent dans le processus de création propre à l’artiste, quand bien même ce processus avait commencé par le biais de la photographie. Acquérir matériellement les pièces et ensuite  travailler sur elles implique un passage très direct de l’abstrait au concret (on ne saurait dire, n’est-ce pas, qu’une photographie est une copie du réel).

Au cours de l’entretien, Raphaël Zarka évoque les « sculptures involontaires » de Brassaï (de son vrai nom Gyula Halàsz). Il fait référence à une série de photographies prises en 1932 et qui représente des objets du quotidien : du pain, du savon, du dentifrice, des morceaux de papier, etc. Certaines de ces images ont été publiées dans la revue surréaliste Minotaure, légendées par Salvador Dali. Raphaël Zarka nous révèle alors qui a initialement réalisé les deux polyèdres  : un maçon local. Se forme donc une sorte de boucle entre l’Antiquité et le monde d’aujourd’hui. Le constructeur et l’artiste ont échangé sur l’origine des polyèdres : comment en arriver à produire des formes géométriques si particulières ? Il s’agissait, à l’origine, de construire des structures artificielles destinées à être immergées afin de reconstituer des récifs sous-marins. Le concepteur / fabriquant a cherché à s’approcher le plus possible de la forme ronde, en utilisant uniquement du béton. La question que l’on a envie, rétrospectivement, de poser, est pourquoi ces structures n’ont finalement pas été utilisées ? Afin, peut-être, de permettre à Raphaël Zarka de les utiliser… Car, comme il le dit, ces objets sont bel et bien des sculptures.

En passant à la troisième sculpture, nous quittons le territoire du ready-made pour rejoindre un autre univers, celui d’un mathématicien cristallographe.

Durant ce troisième entretien, Zarka se décrit comme faisant de la « sculpture documentaire ». Il dit qu’il y a souvent un document source, une trace historique qui lui sert de point de départ. Ainsi, la statue de pierre est inspirée d’une maquette réalisée au XIXe siècle par le mathématicien cristallographe Arthur Schoenflies.
C’est à ce sujet que, parlant de la ressemblance, et avançant la notion de mimêsis (l’imitation), Raphaël Zarka reprend la notion au bond et parle d’une mimêsis « géométrique ». Peut-être aurait-il pu parler plus simplement de copie  Historiquement, la mimêsis, c’est la  ressemblance  que l’art doit témoigner face à la Nature. Dans la Grèce Classique, l’art doit imiter les productions de la Nature, car la Nature est parfaite, et rien ne peut la surpasser. L’art doit être beau et intelligent comme le soleil, aussi parfait que les éléments naturels. Par extension, la mimêsis touchera tous les domaines de l’art et il s’agira de savoir si l’art ressemble à quelque chose d’identifiable. Pour certains, la tâche est rude : l’écriture ressemble-t-elle à quelque chose de réel ? Et que dire de la musique ? En la rattachant à l’histoire des objets mathématiques,  Raphaël Zarka opère une mimêsis transformative dans le temps et dans l’objet : la sculpture  ressemble à la maquette de Schoenflies, tout en n’étant pas une copie. C’est un hommage transitionnel : on passe d’un registre à l’autre (de la maquette scientifique à la sculpture artistique). C’est pourquoi nous ne sommes pas tant dans le domaine de la mimêsis que dans celui de la « copie » ; car la mimésis est une imitation transitive ; c’est-à-dire qu’imiter au théâtre la tristesse c’est évoquer la tristesse, et non pas la copier, telle qu’elle existerait comme modèle, étalon entreposé. À ce moment, finalement, la notion de mimêsis n’est pas adéquate.

Si l’artiste s’en saisit, c’est pour mieux évoquer ensuite une nouvelle de Jorge Luis Borges. Avant cela, il évoque les Constructivistes russes, auxquels la maquette de Schoenflies lui a fait penser. À partir de cette maquette de petite taille (elle tient dans la main), Raphaël Zarka a conçu une sculpture en pierre de taille plus conséquente. La filiation qu’il établit entre Arthur Schoenflies et les Constructivistes s’inscrit bien dans son propos, si l’on pense à ce qu’écrit Rosalind Krauss à leurs sujets  : La « dépendance vis-à-vis des concepts scientifiques permet […] [de faire de la] sculpture un moyen d’enquête au service de la connaissance ». Or c’est cela aussi qui intéresse l’artiste dans l’exposition de ces trois sculptures, montrées telles des  pièces à conviction dont l’histoire ne « demande plus » qu’à être retracée. À partir de là, les œuvres agissent comme des “fragments” d’histoire.

Le changement de contexte, et l’optique de filiation copiste, nous amène au grand écrivain Jorge Luis Borges. Entre la maquette de Schoenflies et la sculpture réalisée par un tailleur de pierre, Raphaël Zarka voit un parallèle avec la fameuse nouvelle de Borges, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » (Pierre Menard, autor del Quijote). Borges a excellé dans l’art de la nouvelle énigmatique, érudite, voire faussement érudite. Borges a créé une galaxie de personnages, d’ouvrages, et d’événements qui n’ont jamais existé ; mais la manière — véridique — qu’il a d’écrire, d’après la posture de celui qui s’est renseigné, qui a enquêté, réussit à troubler le lecteur. Sa remarquable économie de moyens stylistiques n’en fait pas moins une écriture d’une grand élégance. Pierre Ménard, donc, serait un poète et écrivain connu du vivant de Borges, dont « l’œuvre la plus significative de notre temps, se compose des chapitres IX, XXXVIII de la première partie  du  Don Quichotte  et d’un fragment du chapitre XXII », de Cervantes. Borges écrit, immédiatement après ces lignes : « Je sais qu’une telle affirmation a tout d’une absurdité ; justifier cette absurdité est le but principal de cette note. » Ménard récrit mot pour mot les chapitres pré-cités du  Quichotte, ce qui fait écrire à Borges que « [l]e texte de Cervantes et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche. » Une telle remarque souligne l’absurdité pointée par Borges. Comment un texte récrit à l’identique trois cent ans plus tard pourrait-il être infiniment plus riche que l’original ? Borges nous donne une clé : Par le « contexte ». Et Borges de citer une phrase du  Quichotte  rédigé par Ménard et d’y trouver une référence au pragmatisme de William James…  C’est comme cela que le texte du Quichotte, écrit par un homme du XXe siècle, prend une richesse intertextuelle plus grande. En citant cette nouvelle de Borges, Raphaël Zarka semble induire que sa sculpture de pierre est une « ré-écriture » de la maquette de Schoenflies. Ce n’est pas une copie, c’est une réinterprétation, dans une autre échelle, dans une autre matière mais surtout dans un autre temps, de la maquette d’origine. Raphaël Zarka ré-interprète la maquette de Schoenflies en passant par les Constructivistes.

Le réseau mental mobilisé par Raphaël Zarka, qui lie des connaissances issues des sciences, de la philosophie ou de la littérature, peut être laissé de côté pour observer, simplement, ses sculptures. Cela correspondrait d’ailleurs au souhait de l’artiste qui déclare : « Il y a soit un récit soit une présence des œuvres…  J’espère que mes pièces ont une présence au-delà du récit. » En fait, et bien souvent pour toute production artistique, il y a les deux. Le  récit autour de l’œuvre a toujours été présent, du moins depuis que l’art, reconnu comme tel, existe  ; c’est-à-dire depuis l’Antiquité. L’un ne va pas sans l’autre. Toujours un récit, personnel et/ou biographique et/ou dogmatique et/ou théorique, culturel et/ou fictif accompagne l’œuvre. Ce qui arrive, parfois, c’est que le « récit » prend le pas sur l’oeuvre. À ce moment là, l’œuvre s’en trouve amoindrie. Mais tel n’était pas le cas à l’Atelier Calder.

Article rédigé par Léon Mychkine** et publié précédemment, sous une forme différente,
au sein du blog art-icle.fr en juillet 2016.

Références  :

• Platon, Timée, Edition L. Brisson, GF Flammarion, 1992
• J.L. Borges [1941], “Pierre Ménard, auteur du Quichotte”,  Fictions, Gallimard Folio, 1989
• R. Krauss [1977],  Une histoire de la sculpture, de Rodin à Smithson, Macula, 1997.

Léon Mychkine est écrivain. Depuis 34 ans, on peut dire que l’écriture est son second oxygène, ni plus, ni moins. Il a commencé à écrire de la poésie, puis en a publié des années plus tard. Il est devenu Docteur en Philosophie. Durant l’année 2000 il est membre fondateur d’un collectif d’artistes de la Région Centre. Il a écrit sur quelques artistes, et commissionné une exposition. Depuis juillet 2016, Léon Mychkine a créé le site art-icle.fr, sur lequel se trouvent des recensions de visites d’exposition, des photographies des lieux et objets, des entretiens, des traductions, et un Lexique (le tout évoluant à son rythme, et à la mesure de son propre apprentissage). C’est donc un jeune site dédié à l’art contemporain, spécialement et d’abord en Région Centre ; ce qui ne signifie pas qu’il n’y aura pas d’articles d’artistes exposant ailleurs. Léon Mychkine est un pseudonyme. Il est agréable d’écrire sous pseudonyme, car cela permet de se détacher de soi, de son passé, de sa biographie. Mais cela, je ne le savais pas avant de m’appeler Léon Mychkine.