16 juin 2014

Qu’est-ce qu’un(e) artiste Post-moderne ?

L’art est loin d’être en marge de la société, du moins l’art des salles des ventes est en prise directe avec les évolutions et aléas économiques. Il y a donc un antécédent, un moment inaugural que confie Léo Castelli à Claude Berri (le cinéaste).
Léo Castelli observe un basculement durant les années 60 et lors d’une vente aux enchères d’œuvres d’artistes de sa galerie, avec notamment Jasper Johns et Robert Rauchenberg.
Durant cette vente record, le prix des œuvres est multiplié par quatre. Cette vente est historique. C’est la première fois que des artistes vivants et encore jeunes atteignaient de tels sommets. Suite à cet événement la machine s’emballe, « le capitaliste avisé » sent en quelque sorte le vent tourner en sa faveur — du jour au lendemain les salles des ventes deviennent des maisons de jeux. Un second facteur plus tardif confirma ce premier mouvement.

Dans les années 80, une nouvelle façon de collectionner apparaît avec Charles Saatchi qui achète des œuvres d’art en grande quantité d’un même artiste. Il peut ainsi faire et défaire la cote d’un artiste à son aise, puisqu’il détient un large « portefeuille d’actions », donc un nombre suffisant d’œuvres par tête d’artiste pour influencer le marché de l’art.

Parallèlement à cette tendance, et durant ces quarante dernières années, les métiers d’art se sont affirmés de façon exponentielles concernant la médiation et la pédagogie de l’art. Le soutien, la diffusion, la collection ou la conservation instruit par des intermédiaires spécialisés (de l’agent d’art au curateur, du commissaire-priseur au critique d’art, du journaliste au médiateur en art contemporain, etc.) a finalement pour rôle de légitimer et de suivre les mouvements du marché de l’art en orientant le regard des publics (experts ou lambda) sur les œuvres les plus visibles, et par conséquent les plus chères.

L’artiste post-moderne est un touche-à-tout au même titre que nos deux héros Bouvard et Pécuchet.
Tel qu’on le nommait dans les années 90, l’artiste post-moderne est un artiste multimédia, aujourd’hui c’est un artiste pluridisciplinaire, interdisciplinaire, trans-disciplinaire…
Cette figure assume plusieurs rôles professionnels, il a aussi différentes activités artistiques et de multiples expériences de vie. Les faisceaux d’activités instruisent une pratique plus schizophrénique que paranoïaque (Déterritorialisation versus Reterritorialisation Deleuzienne). La pluralité des expériences, la diversité des médias employés et la pensée équivoque va finalement s’opposer à des constructions plus unilatérales. La figure de l’artiste post-moderne accompli(e) est toujours en circulation entre deux disciplines, entre deux thématiques, entre deux concepts, entre deux projets,… l’idée est de ne pas rester figé, contraint, assigné à la même place — il est sans étiquette et sans image de marque.
La multiplicité des expériences a pour objet de brouiller les pistes, il ne s’agit pas d’instaurer plus de mystère, mais plutôt de se dissoudre. L’hypothèse concernant l’artiste post-moderne accompli s’oriente du coté de la duplicité.
Ici, je me réfère aux figures manichéennes du monde traditionnel, telle que la femme (à la fois « la maman » et « la putain » (Lacan/Eustache), et plus encore selon Alain Badiou (à la fois « fille / vierge », « maman », « putain » et « sainte ») ; ou bien encore, une duplicité diabolique avec un visage à deux têtes dont l’une est posée sur les épaules et l’autre calée entre les cuisses ; puis, comme Bouvard et Pécuchet, l’artiste post-moderne est un autodidacte, il apprend sur le tas ; enfin, l’artiste post-moderne accompli n’a pas de métier ou de profession, il a des activités. Donc à la fois féminin, inconstant, autodidacte, idiot et sans profession — du moins un professionnel sans profession.

Dans ce cadre, l’artiste post-moderne fait face à un autre archétype auquel il s’oppose et se juxtapose : l’artiste moderne.
Au même titre qu’un chef d’entreprise, le moderne opte pour la création d’un patrimoine, un capital symbolique autant que financier, ceci par le biais de produits en série et d’une production souvent dense et intense.
À l’aide de produits en tête de gondole, il s’agit de créer une identité professionnelle quelque peu monomaniaque et monolithique. Il s’agit ici d’incarner une unité dans le cadre d’une pratique artistique, donc une unité artistique, une conception cohérente de l’œuvre, un trajet stratégique, etc.
Cette option se réfère à la figure du père, à Dieu le père, à l’unité indivisible, à l’un individuel dont la signature (l’image de marque) borde et circonscrit l’œuvre d’art. D’après Alain Badiou, la figure de l’un, de Dieu ou du masculin fait à la fois partie du monde traditionnel et archaïque comme du monde capitaliste (http://plus.franceculture.fr/la-feminite-par-alain-badiou).

Mais où veux-je en venir avec ces manières opposées et superposées d’incarner l’artiste du futur-maintenant ? Au fait que les idées émancipatrices de l’art contemporain sont paradoxalement mêlées à l’idéologie néo-libérales à la fois compétitives et conservatrices.
Il suffit d’observer les contenus de la plupart des expositions pour se persuader de l’exact réflexion de Mathieu Mercier : « l’artiste contemporain produit des œuvres idéologiquement à gauche qu’il vend à des collectionneurs de droite ».
Pourquoi cette contradiction fonctionne-t-elle ?
Est-ce d’ailleurs un paradoxe ?
Au final, la dialectique hégélienne fonctionne dans certaines conditions, notamment pour les concepts, en revanche, dans le monde réel, il s’agirait plutôt d’un ensemble d’accumulations qui interdisent aux contradictions de « se dépasser » pour « s’abolir » et « renaître » sous la forme d’une affirmation (Aufhebung) ; dans « le monde de l’action » la contradiction n’existe pas, seuls des rapports de force se juxtaposent et se superposent sans provoquer d’homogénéité comme nous le rappelle Foucault ; en d’autres termes, le monde est (aussi) hétérogène, les actions perdurent ou disparaissent, mais elles ne sont pas spécifiquement « assimilées » ou « remplacées » par d’autres.
Dans les faits, il s’agit d’établir une équivalence entre un panel d’activités propre à la gestion d’une entreprise et des idées émancipatrices (enfin, dans le meilleur des cas). Car en dehors du temps de création, l’artiste recherche ou consolide des ressources matérielles, intellectuelles, administratives et affectives. Ces ressources sont en quelque sorte indispensables à « la survie de son art ».
Le coté intellectuel se rapporte à une curiosité constante et à une observation assidue des « fluctuations du marché », autant en terme d’information et de « rendez-vous à ne pas manquer » qu’en terme d’évolution proprement intellectuelle (philo, socio, etc.) ; pour les ressources matérielles, il est nécessaire de « savoir se vendre », donc « éduquer et séduire » si possible à « l’internationale » ; il y a également toute la part administrative, la comptabilité générale mais aussi les relances, les montages de dossiers, les présentations de projets, les prises de rendez-vous avec les artisans, les entrepreneurs, les directeurs, etc. ; enfin, la part affective touche autant la croyance aveugle en sa réussite professionnelle (narcissisme, égoïsme, ambition,…) que la fabrication d’un « couple hétéro-normé efficace en affaire » (notons au passage que l’hétéro-normalisation n’épargne pas les gays et lesbiennes de bonne famille).
Dans le cadre d’une société bourgeoise et conservatrice, le couple est capital en matière d’image et de stabilité, donc d’investissement. Certes, les conditions sociales ne sont pas « l’acte de création », elles m’apparaissent pourtant décisives afin qu’un acte de création ait lieu dans « un cadre professionnel » dont le moteur néo-libéral fonctionne avec une essence patriarcale, et ceci autant dans le milieu de l’art que sur le marché de l’art.

Sammy Engramer,
juin 2014