21 juillet 2017

Quelle place les femmes occupent-elles dans l’art ?

Entretien entre Sophie Payen et Camille Morineau


Combien d’artistes femmes pouvez-vous citer ? Connaissez-vous des orchestres dirigés par des femmes ? Pourquoi sommes-nous toujours obligés de préciser « femme artiste » alors que l’on ne dit jamais « homme artiste » ?

En 1989 apparaissent dans les rues de New York des affiches. Elles ont été placardées par le groupe d’activistes féministes les Guerrilla Girls et interpellent ainsi les passants « Faut-il que les femmes soient nues pour entrer au Metropolitan Museum ? Moins de 5% des artistes de la section d’art moderne sont des femmes, mais 85% des nus sont féminins ».

En ce début de 21e siècle, quelle place les femmes occupent-elles dans le monde de l’art ? Petite si l’on en croit leur sous-représentation dans les musées. Mais soyons optimistes car les initiatives se multiplient pour donner une visibilité et apporter une reconnaissance à ces artistes. Rencontre avec l’une de ces personnalités, Camille Morineau, fondatrice de l’association AWARE.

Sophie Payen (SP) : Vous pouvez vous présenter ?

Camille Morineau (CM) : Je suis actuellement directrice des Expositions et des Collections à la Monnaie de Paris et présidente d’AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions), association destinée à rendre visible les artistes femmes du 20e siècle.

SP : Comment est née l’association AWARE? À l’initiative de qui ? Pourquoi ? Quels sont vos objectifs, vos actions ? Proposez-vous des actions pour le grand public ou uniquement pour les professionnels de la culture ? Avez-vous des bureaux à l’étranger ?

CM : L’association AWARE existe depuis trois ans. Elle est née de l’une de mes expériences professionnelles en 2009 alors que j’avais proposé au directeur du Musée national d’art moderne, Alfred Pacquement, l’accrochage elles@centrepompidou. J’avais essayé de faire des expositions d’art féministe précédemment mais sans succès. J’ai proposé de montrer des œuvres d’artistes femmes dans l’espace des collections permanentes du musée. En faisant cet exercice, j’ai réalisé que je n’avais pas les outils pour travailler correctement. La plupart des artistes que je montrais avaient bénéficié de peu de publications, peu d’expositions, peu de textes sur leur travail ; ces œuvres n’avaient même pour certaines jamais été montrées, je les sortais des réserves. Je me suis donc aperçue de cette immense zone d’ombre autour des artistes femmes du 20e siècle : comme les archives manquent, l’historien.ne d’art ne peut pas travailler. C’était déjà pour moi un travail compliqué de les contextualiser, de les replacer dans des mouvements, dans l’histoire des techniques ; cela en avait sans doute découragé beaucoup. Pour que ces artistes femmes retrouvent leur place dans l’histoire de l’art, il fallait créer des outils qui les mettent au niveau des artistes hommes. J’ai partiellement répondu à la question à l’époque en créant un site internet elles@centrepompidou, toujours actif, avec des biographies d’artistes, un contexte économique et politique pour chacune d’entre elles, des interviews, une sorte d’accompagnement intellectuel, théorique et historique.
Après la clôture de l’exposition en 2011, j’ai commencé à imaginer la création d’un outil solide, pérenne, ambitieux dans son contenu, et qui devait couvrir un siècle et une géographie très large. En 2013, j’ai pris la décision difficile de quitter le Centre Pompidou et la fonction publique, pour mettre en œuvre ce projet en me donnant les moyens : j’ai cherché de l’argent et j’ai mis deux ans à construire cet outil, grâce à l’engagement exceptionnel de notre mécène fondateur, la Fondation Chanel, auquel s’ajoute depuis quelques mois la société Théano Advisor. Aujourd’hui on a un bureau, une équipe : Hanna Alkema, responsable des programmes scientifiques, Fanny Verdier, chargée du site internet, et Sorana Munteanu, administratrice. L’outil AWARE se développe désormais très vite, autour de quatre programmes.
Tout d’abord, un outil biographique illustré, ce qui nous différencie de Wikipédia. Autour de ce cœur, des programmes font le lien avec le grand public car AWARE s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’au grand public. Parmi nos donateurs, nous avons beaucoup d’hommes, AWARE s’est en effet construit dès l’origine avec le soutien des hommes, et c’est très important pour nous. On développe des visites dans les musées, des journées d’étude ou des prises de paroles destinées au grand public qui drainent de plus en plus de monde. Je pense qu’il y a aujourd’hui une grande curiosité de tout le monde pour l’histoire des femmes et en particulier des artistes. Le métier d’artiste est un métier comme un autre ; simplement l’invisibilité des femmes y a des conséquences particulièrement dramatiques. Une artiste femme qui a peu montré son travail de son vivant, va complètement disparaître du circuit de reconnaissance globale de son métier : elle ne sera pas commentée par les critiques et les historiens, ni montrée par les galeries, ni achetée par les musées. C’est représentatif, d’une manière un peu dramatique et théâtrale, de l’invisibilisation qui est un processus s’appliquant à beaucoup d’autres activités et métiers pour les femmes.
Nous avons de plus en plus de correspondant(e)s à l’étranger qui nous donnent des informations sur les expositions, nous envoient des noms de chercheu-se/r.s et d’artistes. Notre réseau est très efficace, on le construit au fur et à mesure de nos colloques et journées d’étude, de nos rencontres universitaires, et avec les musées et universités partenaires mais aussi avec des individus très engagés, souvent bénévoles : des amis, au sens large, qui ont envie de nous aider. Par exemple, à la biennale de Venise, j’ai rencontré une jeune femme Indienne. Elle a créé une bourse de recherche pour faire venir des chercheu/se-r.s et des commissaires d’exposition en Inde. Elle est très intéressée par l’invitation d’AWARE en Inde pour une table ronde sur les artistes indiennes. On a évidement l’ambition de travailler de manière très internationale, en particulier dans les pays où l’activité des femmes est très difficile aujourd’hui et dont leur histoire a été encore plus oubliée qu’ailleurs.

SP : Au 19e siècle, dans un numéro de la Gazette des beaux-arts, Paul Mantz classait Berthe Morisot parmi les « peintres de ménage » comme on dit « femmes de ménage ». Les critiques d’art expliquaient que les artistes femmes peignaient des sujets féminins – Jean Renoir peignait des sujets d’intimité familiale mais aucun critique ne s’aventurait à parler de sujets féminins. Ou encore « Berthe Morisot a suivi Édouard Manet », ou « Camille Claudel a suivi Rodin » mais jamais l’inverse alors que ces artistes se sont nourris les uns, les autres. Encore aujourd’hui, Artemisia Gentileschi est réduite à son état de femme et plus particulièrement de femme violée. Pourquoi approche-t-on l’œuvre d’UNE artiste différemment de celui d’UN artiste ? Comment ne pas les réduire à une question de genre et montrer que leur démarche artistique est, au même titre que les hommes, en relation avec les problématiques sociales et culturelles ? Comment faire progresser l’expertise critique ?

CM : Les moyens sont l’information, l’archive, la création de savoir. À partir du moment où les historien.ne.s d’art et les commissaires auront une information suffisamment précise sur ces artistes, il sera évident qu’elles sont aussi intéressantes que leurs collègues masculins. On peut le prouver avec des écrits, des images, des analyses d’historiens. Cet outil qu’est AWARE, de favoriser la recherche, de la mettre en valeur, d’encourager les publications, de créer ces archives suffisantes permettra de le démontrer. Les historien.ne.s, les commissaires d’exposition, les critiques d’art, les conservat/rice-eur.s de musées auront ainsi de la documentation sur ces artistes, pourront donc faire des expositions, pourront montrer que ces femmes ont existé et que leur travail est passionnant.
Globalement les femmes ne sont pas suffisamment reconnues et ce à tous les niveaux, dans leur métier, leurs activités, et surtout dans leur inventivité. L’idée d’une invention a été pendant très longtemps, et encore aujourd’hui, refusée aux femmes pour des raisons, je dirais, presque anthropologiques ou psychanalytiques : est-ce qu’une femme peut être un génie, créer quelque chose de tout à fait nouveau, c’est une question qui s’adresse très profondément à l’humanité et aux historien.ne.s. Le seul moyen d’y répondre efficacement et de rompre ce tabou est de créer un stock d’informations, une « data base » comme on dit aujourd’hui, qui permettra à tou.te.s les chercheu/se-r.s, les étudiant.e.s, puis au grand public, de se rendre compte que les femmes ont toujours inventé, eu cette pulsion créatrice, et aussi une pulsion scientifique. Le « data », c’est le pouvoir : le 21e siècle ne le sait déjà que trop bien. J’ai sous les yeux un article Nobel de science. Où sont les femmes ?, cette question se pose dans d’autres domaines que l’art. La question de l’invention est vraiment très importante et il faut la prendre à sa racine.

SP : Certaines pratiques artistiques apparaissent comme un art « viril » réservé aux hommes. C’était le cas dans le domaine de la sculpture au 19e siècle. Aujourd’hui, des artistes telles Anita Molinero et Morgane Tschiember utilisent le béton, les carrosseries de voitures, et certains critiques définissent leurs œuvres comme des « sculptures viriles ». En musique, c’est la même chose. Au 19e siècle, les compositrices passaient pour une erreur de la nature. En 2016, 21 femmes sont chefs d’orchestre pour 856 hommes selon les chiffres de la SACD. Quels sont les véritables changements depuis le 19e siècle ?

CM : C’est une question très complexe qui va au-delà de mon expertise. En France, il y a un problème de culture et d’éducation sur la question du genre. Aux Etats-Unis se sont développés dans les années 80 les Gender Studies, ce n’est toujours pas vraiment le cas en France. Et ces questions du genre continuent à se poser avec un peu la même naïveté qu’à la fin du 19esiècle. En ce qui concerne la création des artistes, voir encore certains travaux sous l’aspect du genre est absurde alors que dans certains pays, on a décrypté la manière dont le genre opère ou n’opère pas du tout dans le travail des artistes.
À partir du moment où l’on s’intéresse à l’interprétation, à la réception de ces artistes, on bascule dans quelque chose qui est de l’ordre de la discrimination, comme cette question de cheffe d’orchestre qui relève de la question artistique ou de la question de la gestion d’équipe et de la gestion de budget. Quand un métier implique beaucoup d’argent, une importante gestion d’équipe, la proportion de femmes baisse de manière tout à fait drastique parce que se pose la question de leur capacité à gérer des gros budgets. La mise en lumière de cette question de l’absence des cheffes d’orchestre s’est aussi faite récemment et je pense que portée à la connaissance des gens, cette information fait changer les choses. Encore une fois cette question de l’information rendue publique, de la data : les statistiques et l’information rendues publiques sont un très bon moyen de faire évoluer le monde politique, économique et social.
La France est un pays à la fois très lent et réactionnaire sur ces questions mais un pays qui peut aussi être révolutionnaire. J’en prends pour exemple que l’exposition elles@ a eu lieu au Centre Pompidou à Paris, l’association AWARE a été créée en France, et j’ai trouvé des mécènes en France.

SP : En 2009, à la question de la création éventuelle d’un musée des femmes à Paris, Alain Seban, directeur du Centre Pompidou, avait répondu :

« Un musée des femmes et du genre ? Pourquoi pas ? Mais il faut bien mesurer la difficulté à constituer aujourd’hui, sur ce champ disciplinaire, une collection de haut niveau et permettant des rotations régulières »,

en précisant que

« si une telle initiative devait voir le jour, le Centre Pompidou aurait à cœur d’y contribuer ».

Une collection d’œuvres d’artistes femmes ne permettrait-elle pas de faire découvrir des figures méconnues ou des artistes oubliées ?

CM : Un musée à Washington s’est constitué à partir d’une collection d’artistes femmes, c’est un outil formidable du 20esiècle mais pour être efficace au 21e siècle, il faut démultiplier la création et la diffusion de l’information. Le meilleur moyen de valoriser ce qu’on fait les artistes femmes est de montrer la diversité, la complexité, et de faire un outil ouvert à la recherche, aux étudiant.e.s. Avant même de créer AWARE, je pensais qu’il était plus utile de faire un site internet qu’une collection, d’abord parce que ça coûte beaucoup moins d’argent et ensuite, parce que les artistes femmes sont mieux aux côtés des hommes dans les collections des musées et dans les expositions. Il est préférable d’avoir plus de femmes dans les collections permanentes et une proportion plus importante de femmes dans les expositions monographiques que de leur consacrer un espace spécifique. Celui-ci doit leur être gardé lorsqu’il s’agit d’un espace intellectuel et critique, nécessaire pour souligner leur absence dans le champ théorique, critique et historique.

SP : Aux Etats-Unis, dès les années 1950, Wilhelmina et Wallace Holladay ont fait le choix d’une collection exclusivement d’artistes femmes. En France, aucun.e collectionneu/se-r n’a la même démarche. Pourquoi ?

CM : Il y a tout de même en France une collectionneuse, Floriane de Saint-Pierre, qui ne collectionne que des artistes femmes. L’initiative reste donc portée par la France pays où est née elles@centrepompidouet où a pu se développer AWARE. Dans tous les pays du monde il y a eu des sociétés, des salons, des pavillons dédiés aux artistes femmes : les femmes se sont organisées très tôt, dès le début du siècle. Le livre femmes-artistes / artistes-femmes (2) évoque cette démarche. C’est un des champs de recherche que l’on développe chez AWARE et de manière cette fois internationale : réfléchir à l’histoire des expositions de collectifs d’artistes femmes. Tout cela a ainsi constitué un savoir sur les femmes ayant identifié leur absence de l’histoire. La constitution de collections réelles a été accompagnée d’une collection de savoirs théoriques et je pense que l’une et l’autre sont tout aussi intéressantes.

SP : En 1987, le couple Holladay a créé le National Museum of Women in the Arts pour abriter leur collection de 4 000 œuvres. Au Québec, en Allemagne, au Vietnam, on peut visiter des musées consacrés aux femmes. En France, depuis 2014, Pierre Soulages, artiste contemporain vivant, a son musée. Depuis cette année, Camille Claudel, morte en 1943, a son musée. Pourquoi en France un musée consacré aux femmes n’est-il pas envisageable ? Pourquoi en France une artiste ne peut-elle pas avoir un musée au même titre qu’un homme ?

CM : La France est un pays où les choses changent. J’ai réussi à faire une exposition Niki de Saint Phalle au Grand Palais. De plus en plus de personnes se saisissent et soutiennent cette grande interrogation et la rendent visible. Il y a plutôt pour moi un questionnement au niveau théorique, au niveau de l’éducation et de la culture. Très peu d’universités abordent ces questions-là – Paris 8, Science Po et EHESS le font. À l’école du Louvre, cette question n’est quasiment pas traitée de manière directe. Ces études manquent au niveau de la licence alors qu’elles permettraient aux étudiant.e.s de se saisir de cette question et de l’appliquer à toutes les sciences humaines. On a un énorme problème théorique de rattrapage à faire et de ce fait, cette question ne se diffuse pas auprès du grand public, elle n’est pas forcément traitée en profondeur dans la presse, les gens n’ont pas les outils théoriques pour aborder cette question. Il est préférable de faire une collection théorique, développer des outils critiques, soutenir la recherche et que les musées, centres d’art, fonds régionaux soient attentifs à la question.

SP : En ce qui concerne l’art contemporain, excepté Béatrice Josse qui, dès sa nomination au FRAC Lorraine en 1993, a mené une politique d’achat d’œuvres réalisées par des femmes, on constate encore aujourd’hui que le pourcentage d’œuvres d’artistes femmes dans les collections publiques est très réduit par rapport aux hommes. Quels moyens employer pour remédier à ces chiffres constants ? Certains vont jusqu’à revendiquer la parité en art. Est-ce un concept applicable au champ artistique ?

CM : J’identifie de plus en plus de collectionneuses privées qui se consacrent aux artistes femmes comme par exemple, en France, Floriane de Saint-Pierre, ou en Angleterre, Valeria Napoleone. Avec les outils de mesurage, les choses évoluent car les direct-rice/eur.s de centres d’art et musées savent être regardés. Les statistiques, l’information et la transparence portent ces fruits.
On connaît moins les artistes femmes, on les montre moins et forcément on les achète moins. Tant que le niveau d’information ne sera pas le même, elles ne pourront pas accéder à la parité. Le premier outil est de constituer une information paritaire pour situer un degré de complexité d’archives afin que les chercheu-se/r.s et les étudiant.e.s puissent trouver exactement la même typologie d’informations sur les artistes femmes que sur les artistes hommes. Sinon, objectivement, cela n’est pas possible.

SP : Certains noms de l’époque médiévale nous sont parvenus comme Jeanne de Monbaston ou Cornelia Cnoop. Mais depuis des siècles, la plupart de ces artistes ont été effacées, ou leur travail a été attribué à des hommes – encore récemment, on a longtemps attribué le travail de la photographe Gerda Taro à Robert Capa. Quelles sont les possibilités aujourd’hui pour réhabiliter ces artistes ?

CM : Parce que nous n’avons pas l’information suffisante. Mais on voit bien que par exemple, avec l’artiste Paula Modersohn-Becker, il a suffit d’une exposition pour qu’il devienne évident pour tout le monde qu’elle était une grande artiste. Cependant, cette exposition n’a pas pu avoir lieu avant que l’on ait des archives suffisantes alors que c’est l’une des rares artistes a avoir eu son musée très tôt. Dès que l’information est constituée, la preuve se fait d’elle même. Il s’agit vraiment de rassembler les archives, les informations, pour que les historien.ne.s d’art puissent faire leur travail, que les conservat-ric/eur.s puissent faire leurs expositions, puis finalement que le grand public accepte naturellement que ces artistes femmes sont des grandes artistes.

SP : En France, l’école des beaux-arts est devenue mixte en 1897 mais sans que les femmes ne puissent accéder aux ateliers, aux concours, et en payant les cours alors qu’ils étaient gratuits pour les hommes. Aujourd’hui, le coût des études est le même pour tous. Depuis les années 2000, environ 60% des diplômés des écoles des beaux-arts sont des femmes. Cela ne devrait-il pas se vérifier dans les collections muséales et permettre aux jeunes créatrices d’être plus visibles ?

CM : Vous soulevez une autre question essentielle qui est l’accès à l’éducation. Les femmes ont été très longtemps écartées des leçons de nus qui sont, encore aujourd’hui, la base de l’apprentissage du dessin. Mais cela ne les a pas empêchées de devenir des grandes artistes, surtout lorsqu’elles étaient filles ou femmes d’artistes. La question de la parentèle est essentielle, tout comme l’accès à l’éducation. Et ce n’est pas parce qu’aujourd’hui, il y a beaucoup de femmes dans les écoles d’art qu’elles accèdent à une reconnaissance égale. On a donc une sorte de troisième étape qui est la reconnaissance par les galeries, les musées, les critiques d’art, et cela dépend d’une question de reconnaissance anthropologique de la créativité des femmes.

SP : Leur valeur marchande demeure aujourd’hui nettement inférieure à celle des hommes. Les écarts de prix sont considérables, de l’ordre de plusieurs dizaines de millions de dollars. Pourquoi au 21esiècle, les œuvres de ces artistes ne sont-elles pas plus valorisées par les collectionneurs ? Pourquoi n’arrivent-elles pas à prendre leur place sur le marché de l’art ?

CM : C’est un écosystème. Les collectionneu-se/r.s achètent ce qu’elles/ils connaissent d’après les musées et les galeries. Un marché se construit par la compétitivité, c’est un.e collectionneu-se/r contre l’autre, des salles de vente où il faut des out padding suffisants. Je pense à quelqu’un comme Lygia Clark dont les prix ont été multipliés par dix en six ou sept ans. C’est donc quelque chose qui peut évoluer relativement vite, et ce rattrapage est proportionnel à la création, l’information, le savoir. Plus on sait de choses sur ces artistes femmes, plus on les montre avec des publications et des textes, plus leur cote augmente. Je crois profondément à la création d’information et la création de valeur, y compris la valeur marchande.

(1) http://www.awarewomenartists.com
(2) femmes artistes/artistes femmes de Catherine Gonnard et Élisabeth Lebovici.

Article paru originellement sur le blog de Sophie Payen – histoires d’art Suivez mes « Petites histoires de l’art » ! Depuis deux ans, j’écris de petites histoires comme un feuilleton qui vous dévoile des dessous méconnus et mes angles de vues dérobés sur l’art… Je retranscris aussi mes rencontres avec des artistes et des acteurs culturels dans les « Dialogues de l’art » où ils nous révèlent leurs regards sur l’art. Bonne lecture.