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Note de lecture de Stéphane Héas
Bureau d’études de SmartBe (dir.), L’artiste, un entrepreneur ?, Les Impressions nouvelles, coll. « Les Métiers de la Création », 2011, 448 p., ISBN : 978-2-87449-125-2.
Stéphane Héas, « Bureau d’études de SmartBe (dir.), L’artiste, un entrepreneur ? », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2012, mis en ligne le 02 mai 2012, consulté le 07 septembre 2017. http://lectures.revues.org/8289
Ce travail collectif ne peut être présenté facilement contribution par contribution. Pas moins de trente-trois textes distincts sont présentés par un total de quarante-deux auteur-e-s. Elles et ils sont artistes peintre, plasticien, musicien, photographe, avocat, journaliste, député, directeur ou administrateur d’entreprise, mais aussi chercheur et/ou enseignant d’esthétique, d’économie, de gestion, de droit, de psychologie, de sociologie ! Cette hétérogénéité des points de vue ne peut être préservée aisément ici. Certains sont en effet des artistes qui présentent leur parcours, leur réflexion sur cette trajectoire au fil du temps, et d’autres professionnels qui ont pour objet d’étude l’activité artistique. Soit des propos émiques (Olivier de Sardan, 1998)1 et d’autres qui relèvent d’un processus d’objectivation scientifique. Les deux s’enrichissent mutuellement et s’irriguent, mais leur statut même est différent. Nous allons plutôt tenter de synthétiser à la fois les thèses principales développées et les lignes de tension repérées.
L’évolution des disciplines artistiques vers « des modes de fonctionnement proches de ceux des entrepreneurs » est l’objet central de la réflexion. La majorité des contributions est favorable à l’utilisation même du mot « entrepreneur » concernant les activités culturelles et artistiques. Plusieurs auteurs rappellent que cette association entre les sphères artistiques et entrepreneuriales n’est pas nouvelle. Des exemples historiques sont célèbres : « L. Cranach dirigeait un atelier de peinture florissant, tout en étant aussi pharmacien et imprimeur (…) c’est toutefois dans la personne de P.P. Rubens que l’on rencontre à Anvers la synthèse ultime entre le génie artistique et l’entrepreneuriat créatif » (Leysen, p. 105-106). Aujourd’hui, « des musiciens dessinent leur propre ligne de vêtements ou propose une édition limitée de 33 tours à une galerie d’art » (Vermeiren, p. 251). Où il s’agit toujours de se méfier d’une vision romantique des artistes sur l’image d’Epinal du musicien ou du peintre maudit, vivant dans la misère car peu reconnu de son vivant. Des auteurs comme N. Heinich ont déjà précisé ailleurs le processus sociohistorique valorisant ce modèle archétypique d’artiste, avec notamment l’exemple de Van Gogh (1992)2. Autour de l’« entrepreneuriat » gravitent « les mêmes mots clés : ouvert, audacieux, prêt à prendre des risques, créatif, (avec un) sens des réalités » (p. 249). Une certaine philosophie, voire une idéologie en action est présentée, loin, très loin, de la représentation romantique. Surtout, se joue ici à la fois une certaine conception et mise en application d’une activité professionnelle réelle et son prestige aux yeux des autres professions, des médias, des commanditaires, des publics aussi
Parfois, l’expression d’entrepreneur artistique apparait délicate, voire inadéquate. Dans la mesure où l’entrepreneur renvoie « à un statut juridique particulier, celui du travail non salarié » (Graceffa, p. 55). Or, la réalité des situations des artistes professionnels est plus complexe et variée. L’indépendance professionnelle sur le modèle de l’activité libérale se combine parfois avec des périodes ou des volets salariés. Où « le travail au projet (…) implique pour les artistes et créateurs de travailler de leur propre initiative, d’effectuer un travail de création sans nécessairement répondre à une commande et de trouver par eux-mêmes les clients prêts à les financer » (Dujardin et Rajabaly, p. 283). Au-delà du statut administratif ou fiscal, c’est plutôt la démarche entrepreneuriale qui est pointée et précisée plutôt qu’un statut qui évolue dans le temps, et suivant les pays. Surtout, lorsque cette injonction sociale participe d’une instrumentalisation politique favorisant la « flexibilité du travail ou la distorsion de concurrence… » (p. 55). Ce rapprochement entre les sphères entrepreneuriale et artistique est parfois critiqué à partir d’exemple concret d’artiste contemporain qui marchande leur activité en produits dérivés éloignés du travail artistique lui-même : D. Perrin à propos de Murakami par exemple (Hilaire, p. 94).
4Au-delà de la sémantique économique utilisée sans réserve ou non, une grande évolution sociale et économique est présentée en filigrane et évoquée quelques rares fois dans cet ouvrage. Les créations artistiques ne sont/ne seraient que des révélateurs particuliers de « l’avènement actuel du secteur quaternaire (ou économie de la connaissance) (appelée également) économie relationnelle » (Graceffa, p. 56). Le travailleur en général et l’artiste en particulier « est de moins en moins subordonné, et toujours plus connecté ; il est au service d’une multitude de donneurs d’ordre ». Cette évolution managériale soutenue par les institutions européennes comme le traité de Lisbonne en 2007 par exemple est en « décalage avec le code du travail (qui) reste le reflet d’une approche marquée par l’ère industrielle » (p. 57). Or, « l’artiste est un dirigeant de fait » combinant dans ses nombreuses activités quotidiennes un volet gestionnaire, administratif, décisionnel et créatif.
5Au-delà de cette existence entrepreneuriale, il s’agit de ne pas oublier « le rôle social de l’artiste » dont les implications et répercussions symboliques, émotionnelles, etc., sont importantes. Bref, ne pas oublier l’intérêt non uniquement marchand du travail et plus largement de l’économie artistique. Articuler ces deux pôles permet aussi de préciser l’ambivalence de la vie artistique qui « associent différentes activités des plus désintéressées aux plus alimentaires, des plus risquées aux plus routinières » (Menger, p. 158). Le sens du travail artistique tel qu’il est relaté et vécu par les premiers concernés ne doit pas être éludé sous peine d’analyser froidement « des marchés du travail, des carrières, des rémunérations, des inégalités » (p. 159). Deux oppositions classiques en sociologie tendent à être dépassées entre sphères publiques et privées d’une part et corps et esprit d’autre part. Ces dialectiques sont directement mises en œuvre et combinées par les artistes lorsque est évoquée la « révolution noétique (de l’esprit, de l’intelligence) » de M. Halévy sous les coups de boutoir « de l’agonie lente de l’emploi comme facteur de cohésion sociale » (Van Asbrouck, p. 236). La focale sur les artistes permet d’éclairer à la fois la dynamique à l’œuvre et l’évolution même du cadre de travail contemporain où le « salariat s’effrite par le haut, via un nomadisme compétent et assumé, et par le bas via l’errance sans fin de la précarité » (p. 237). Le multisalariat comme le temps partiel ne sont pas toujours choisis mais contraints. Reste la possibilité d’accomplissement personnel par idée et/ou par corps interposé. L’artiste donne de lui-même dans ses productions. Sa trajectoire reflète cet engagement entier, il mobilise des réseaux d’acteurs, et tente de manager au mieux ses interactions avec les Autres et le monde ; préservant « la promesse d’un idéal de rôle social, émancipé, distinctif, excentrique, maître de lui-même et de son art » (Château, p. 123)…