Repérages # 2 Atopie, Anne-Laure Even, Revue Laura n°1, mars 2006. _ 1999 : Documents sur l’art, Les presses du réel – (non paru)

« L’Île qu’il voyait devant lui n’était pas l’île d’aujourd’hui mais celle d’hier. Au-delà du méridien, il y avait encore le jour d’avant ! » Umberto Eco, L’Île du jour d’avant, éd. Grasset, coll. Le Livre de Poche, 1994.

Déterritorialisation, nomadisme urbain et transurbain, virtualisation des territoires à l’ère des (télé)communications, phénomène de conurbation… Autant d’états-limites qui stigmatisent la nécessité d’une réappropriation du réel, d’une réinvention de nos modes d’habitat au réel. Mais d’abord : où habitons-nous ? Du pavillon témoin au simulacre de ville, les artistes dénoncent les effets de massification qui accompagnent l’architecture et l’urbanisme comme les télétechnologies et le multimédia.

Plus de centre ni de périphérie, la Ville enfle, s’étale, prolifère, vagabonde. Même dans les coins les plus reculés, l’entropie urbaine nous poursuit : conserves rouillées, sacs plastiques, piles, bouteilles, matelas défoncés, cartons, papiers gras, machines à laver, moteurs, déchets divers… Car avant d’être un espace CONSTRUIT, la Ville est un espace HABITÉ ! La Ville ne se crée pas seulement sur du bâti, mais aussi de liens invisibles, de substrats socioculturels, de réseaux humains, et, à l’heure des télécommunications, d’ondes hertziennes et satellitaires, de télévision, de radio et d’Internet. Et ce sont les artistes qui questionnent cette dimension virtuelle, ou disons invisible, de l’espace urbain.

Dans ce sens élargi, la Ville recouvre tout le territoire et ne laisse aucune latitude pour la découverte d’un SITE. Le SITE, l’endroit idéal, se définit à travers l’harmonie entre le lieu, l’espace et l’échelle (1). C’est ce concept que les artistes du Land Art ont réinvesti dans le champ de l’art avec l’in situ… Entre restauration du SITE et tribalisme, ces artistes ont ouvert la voie à plusieurs niveaux – et parfois mystiques – à certaines questions liées à la véhiculation; l’œuvre de Michael Heizer, Circular Planar Displacement Drawing (1972), sorte de dessin dans l’espace avec ces traces de roues sur le sable, peut à ce titre être considérée comme emblématique.
Flux migratoires, précarité sociale, modes de vie transversaux, le nomadisme se trouve réactualisé dans une société d’hyperurbanisation. Loin des systèmes traditionnels, il s’agit d’un nomadisme transurbain : le terme de TRANSCIENCE désigne le mieux cette itinérance désenchantée, qui tient de la dérive urbaine.

Pavillon témoin et ville virtuelle

« La maison n’est plus qu’un décor tendu dans l’espace public, une enveloppe dénuée de tout contenu. La maison n’est plus qu’une scénographie architecturale désuète ou obsolète, sans espace intérieur à investir, réduite à son propre simulacre, dénuée d’intériorité. » Marie-Ange Brayer, « La Maison : un modèle en quête de fondation » in La Maison, Exposé n°3, Orléans, éd. HYX, 1999.

La maison, c’est la culture ramenée à l’échelle individuelle. Avant l’urbanisation – et même la rurbanisation – la maison se conquiert sur une nature sauvage; elle est alors l’artefact principal du conflit entre culture et nature, conflit qui situe l’homme au monde. Mais c’est la ville tout entière qui abrite aujourd’hui la subjectivité, une subjectivité générique et communicative, toute en théâtralité et mise en scène de l’homme par et pour lui-même !
La maison est avant tout le lieu d’ancrage du domestique et de l’intime. Elle est ce « seuil affecté entre soi et le monde, (…) mû par la prescription de l’affect, du singulier et du propre » (2). Enfermement et névrose domestique, Absalon multiplie des Propositions d’habitation (1991 et 1992), qui poussent à leurs limites les recettes de l’architecture normative. Ses cellules prennent la forme de systèmes modulaires uniformes, espaces géométriques individuels quasi-cliniques ou carcéraux. Ses environnements « hyperclean », très minimalistes, réalisent une sorte d’anti-utopie comme métaphore d’une lutte individuelle contre les effets de masse et d’uniformisation. Dans une version hyperréaliste, la maison pavillonnaire, type Bouygues, incarne cette rationalité de masse où l’architecture est synonyme de formatage social : une affiche de Claude Lévêque, représentant un pavillon témoin, entouré de son carré de pelouse jalousement grillagé, lance une injonction sous forme interrogative : Prêts à crever ? (1998). Déjà, Gordon Matta Clark stigmatisait avec Splitting House (1974) cette violence du domestique comme lieu d’enfermement et de consensus aveugle. Il s’attaque à l’enveloppe d’une maison de banlieue qui, sectionnée en deux jusqu’à ses fondations, s’ouvre sur l’espace public, révélant une béance, un simulacre d’habitat.
Décors de façades, encorbellements, balcons et terrasses, la Ville ne peut pourtant pas se concevoir comme une image fixe : « La ville est d’abord une circulation, elle est un transport, une course, une mobilité, un branle, une vibration » (3). Démultiplication des points de vue, altération de la perspective euclidienne, simultanéité kaléidoscopique, les artistes ont toujours cherché à manifester le dynamisme de la Ville (citons seulement les études très futuristes pour une Citta Nuova d’Antonio Sant’Elia, les photomontages de la série Métropolis (1919- 23) de Paul Citroën, ou plus tard, les dessins et esquisses de Constant, notamment son inquiétante Ode à l’Odéon (1969)…).
La Ville s’incarne avant tout dans le mouvement et la vitesse, dans la circulation des flux humains et des télécommunications… Tandis que l’architecture se fait sculpture, pur agencement d’espaces et de volumes, ce sont les artistes qui plongent dans les préoccupations de la vie quotidienne. Et ils réinvestissent en particulier l’univers de la communication, cette dimension invisible de l’espace urbain.

La série Projection, réalisée par Bernard Calet en 1999, se focalise sur des notions d’intimité et de voyeurisme. Il s’agit d’un « dispositif réunissant système de surveillance vidéo et vues d’intérieurs privés sur des écrans de latex ayant pour qualité ambiguë de dématérialiser l’image » (4). En juxtaposant l’univers intime et celui des télétechnologies, Calet souligne l’importance de l’image électronique dans notre appréhension de l’espace public. Autre exemple, ses Maisons/TV (1998) sont de petites maquettes en calque qui portent sur leurs parois des téléviseurs de taille réelle, tels de monstrueuses excroissances ; des caméras de vidéosurveillance sont placées dans l’espace d’exposition, tandis que les téléviseurs, tournés vers l’intérieur des maquettes, ne donnent à voir qu’une aura lumineuse et colorée. Calet se situe toujours dans une opposition entre intérieur et extérieur, laissant entrevoir une porosité, une perméabilité des parois construites aux flux des télécommunications. Ses œuvres pointent le paradoxe de la maison comme lieu de repli, mais aussi comme lieu de projection vers un espace public idéalisé, à travers la télévision, les jeux vidéo, ou Internet…

Les préoccupations du binôme Prota(TT)rioreau (Vincent Protat et Hervé Trioreau) s’orientent également vers une prise en charge des outils de communication dans l’espace habité. Lors de l’intervention du 35 rue Marcel Tribut, 37000 Tours (octobre 1998), réactualisée rue Massenet, 44300 Nantes (novembre 1999), une caméra de surveillance posée sur un vérin pneumatique télescopique, traverse le faux-plafond d’une pièce pour détruire la maquette du lieu, posée au sol à l’étage supérieur ; le film vidéo de la destruction est retransmis au-dessus de l’entrée. Plus tard, l’exposition des archives de la destruction, au 9 rue de Charonne, 75011 Paris (mars 2000), donne lieu à une reconstitution architecturale à partir des images enregistrées : les vidéos sont alors retranscrites à travers une photocopieuse, image par image, sur des feuilles de Rhodoïd qui s’amalgament à la sortie, recomposant un volume architectural tout en transparence et flux visuels. En démultipliant les points de vue et les supports, les deux artistes parviennent à dématérialiser les structures architectoniques, tout en formalisant les structures invisibles des télécommunications.

L’IMAGE PUBLIQUE que ces technologies contribuent à mettre en œuvre, avec les effets de repli, de cocooning qui leur sont liés, serait en train de supplanter L’ESPACE PUBLIC de l’ancienne Cité… Pourtant, l’espace urbain, non-site de la subjectivité humaine, fût de tout temps le giratoire des échanges interhumains… Les réseaux n’ont pas attendu le WEB pour recouvrir les territoires ! Théâtre de l’homme, la Ville est déjà virtuelle.
Elle déborde de loin la Cité grecque orthonormée dès lors qu’elle se fait l’image d’un homme qui « est l’incessante altération des formes de l’humanité : ce qui reste de la ville, une fois passées la cité et la citadelle, une fois passés le bourg et le faubourg, la capitale et la métropole, c’est précisément encore, au-delà de ses formes, l’expansion et la prolifération, c’est la contagion des lointains, la communication disséminée, l’énergie fragile d’un sens inédit, rebelle à toute résidence. » (5)
Et, on rejoint ici, mais dans une conception radicalement positive, ce que Paul Virilio nomme, dans un autre contexte, « l’atopie domiciliaire ».

Désert américain et véhicules

« Si l’on accepte de définir un site comme l’harmonie du lieu, de l’espace et de l’échelle, alors il faut reconnaître que la très peu héroïque histoire de la sculpture moderne part de ce constat navrant : il n’y a plus de sites. » Thierry De Duve, « Ex Situ » in Cahiers du Musée d’Art Moderne, Paris, 1987.

Nomadisme urbain ou transurbain, itinérance ou déplacement désenchanté d’une ville à une autre, autant de nouvelles formes d’habitat qui se développent alors même que nous vivons la « fermeture de la carte » (6). Entre atopie urbaine et absence de Terra Incognita, il est possible d’affirmer définitivement qu’il n’y a plus de SITE, c’est-à-dire d’endroit idéal à concevoir pour y vivre. Les artistes du Land Art sont partis dans le désert américain pour restaurer la notion de SITE, en renouant avec une nature sauvage (7)… Leurs œuvres s’inspiraient des sites mégalithiques ou des spirales des Nazca qu’ils croisaient dans leurs périples : Une ligne en Ecosse (1981) de Richard Long, les nombreux labyrinthes de Robert Morris, la fameuse Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson… Richard Nonas nous explique que leurs attitudes se déterminaient en regard d’une sorte de LIEU ABSOLU : « La sculpture en Europe est en effet pratiquement toujours mesurée en terme d’échelle domestique (…) ; tandis qu’en Amérique, une partie de la sculpture est construite à une échelle de lieu absolu (…) ; ainsi, lorsque nous sommes confrontés à Double Negative de Michael Heizer, par exemple, nous ne réagissons pas par rapport à l’objet lui-même comme on le ferait face à une sculpture européenne. On n’analyse pas non plus immédiatement la grammaire de cette double entaille. Au contraire, on expérimente d’abord la tension, le conflit de ce lieu ambigu et entier. (…) Ce qu’on y expérimente, en fait, est une sorte de lieu absolu, un lieu fait par l’homme et construit à l’échelle de la nature non construite » (8).
Ces sculptures sont en fait le déni de la nature comme celle de la culture, « car elles n’ont trait qu’à la relation et au conflit, entre nature et culture. » (9). Ce lieu absolu, lieu du conflit et non de l’harmonie, renvoie à la définition du non-site ; en fait, toute la sculpture du Land Art « est une tentative de reconstitution de la notion de site à même le constat de sa disparition. En ce sens, le site de tout l’in situ est un non-site comme Robert Smithson l’avait perçu sans illusions. » (10)
D’ailleurs, ces sculptures portent très souvent, et sans ambiguïté, les stigmates de l’entropie : en particulier, Double Negative (1969) de Michael Heizer, avec ses 40.000 tonnes de terre déplacée, et le film étrange de la construction de la Spiral Jetty, témoignent d’un type de sculpture réalisée à coup de bulldozers, relevant d’une certaine esthétique de chantier. Du site au non-site, les artistes du Land Art achoppent sur une radicale atopie, et ouvrent une problématique liée à la véhiculation.

De nombreux artistes entretiennent aujourd’hui un rapport à l’espace qui se construit sur des notions de déplacement et de mobilité. Ces pratiques artistiques, liées à la structure même de la ville, entament une réflexion sur d’autres modes de vie, communautaires voire tribaux. L’opposition sédentarité/nomadisme trouve une réponse, un paradoxe sans surprise, avec la maison mobile ou mobil home. Réalisations concrètes, évocations, suggestions ou symboles, les artistes sont nombreux à imaginer des habitats mobiles. Comme Paul Ardenne le souligne (à propos du Mobil Home (1996) de Bernard Calet), ces véhicules marquent une « infixation factuelle, une impossibilité d’adhérer en tous points à la vie sédentaire, appareils, structures et représentations confondues » (11).
Pour son Mobil Home, Calet repeint l’intérieur d’une baraque américaine, en utilisant de la peinture blanche qui sert à la signalétique des revêtements routiers. Dans le même esprit, la caravane de Franck Scurti, Mobilis in Mobili (1996), adopte le design d’une brique de lait, éminent symbole de domesticité pour les anglo-saxons. Eric Hattan immobilise une caravane en la transperçant avec un lampadaire en fonte ; l’artiste souligne ainsi les limites d’une forme d’autarcie nomade, qui resterait dépendante de certains aménagements collectifs… L’Espace-Vehicle (1996) d’Andrea Zittel est lui absolument inhabitable, inutilisable ; mobil home miniaturisé, il transporte seulement son propre concept d’une intimité en transit. Vito Acconci construit lui aussi des véhicules dont le plus connu est le Mobile Linear City (1991) : six unités d’habitation télescopiques sont déplacées par un tracteur de camion semi-remorque. Quand le camion est garé, la remorque s’étend en une ville linéaire, une « ville en stockage » qui propose un espace d’habitat précaire, réalisant une sorte d’anti-utopie.

Certains artistes réfléchissent pourtant à des formes D’UTOPIES APPLIQUEES. Philippe Grégoire & Claire Petetin conçoivent La Maison portable/Individual-Global-Home (1996-2000). Cette structure dépliable dans l’espace urbain, telle un accordéon, s’approche au plus près d’une adaptabilité organique au tissu existant. Très concrètement, les véhicules de Krzysztof Wodiczko sont autant des moyens de locomotion que de communication. En particulier, le Poliscar (1991) est conçu pour offrir et disséminer au sein des groupes de sans-abri, des stratégies et des techniques de communication, à travers le développement d’un réseau mobile de radio terrestre. Dans une veine plus singulière, les ateliers de Joep Van Lieshout aménagent des espaces domestiques mobiles, dans le but de concevoir et de pratiquer de nouveaux modes de vie, communautaires et autarciques : le Red Bathroom Unit (1993) comprend tous les accessoires d’une « cabine de lavage » utilitaire, tandis que le Baise-ô-Drôme (1995) semble idéal pour faire l’amour – même la table du mini-bar est recouverte d’une moumoute chatoyante…

L’art conçu comme un véhicule pour la pensée peut générer des modèles d’investissement du réel, qui varient entre utopie et UTOPIE APPLIQUEE… L’opposition sédentarité/nomadisme se révèle au coeur de nombreuses préoccupations. Et encore, au-delà de l’objet qui permet le déplacement, au-delà du véhicule, certains artistes développent une esthétique de la TRANSIENCE, c’est-à-dire de la dérive urbaine et du voyage, fut-il imaginaire… Joe Sola habite Los Angeles, la Ville des Villes, et fait partie de ces nomades transurbains. Ses vidéos manifestent des préoccupations communes, entre site médiatisé et dilatation du temps. Pullouts (1999) collectionne les têtes-de-lits d’hôtels, qui, filmées en zoom avant sur une musique « Top kitsch », arborent toutes un dessus-de-lit fleuri et la reproduction d’un lointain paysage – un vrai SITE cette fois, jardin d’Eden ou rêve de jeune fille… La série Annotation (1998) est une suite d’images fixes, des intérieurs et des vues urbaines, où un homme pose, immobile, en tension, tandis que le reste du monde s’absorbe dans la fuite du temps.
« Aller ailleurs sans aller nulle part » à la manière de ce héros de Samuel Beckett qui « rêve d’un parcours par un espace sans ici ni ailleurs où jamais n’approcheront ni n’éloigneront de rien tous les pas de la terre » (12).

Les diverses pratiques artistiques, tout juste effleurées au fil de ce texte-parcours, traitent de manière transversale de la ville, de l’espace urbain, des nouvelles technologies de la communication, du rapport site/non-site, et du véhicule… bref, du déplacement et de la vitesse. Ce repérage, qui fonctionne sur la juxtaposition et le collage, tente de mettre en parallèle certains champs réflexifs et artistiques, autour de la notion d’atopie… Et, la transience peut se concevoir comme une conséquence entropique d’une radicale atopie, mais aussi, comme une contre-culture fière et autarcique ! Libres à l’intérieur d’un magma urbain sous haute surveillance, nucléaire et chaotique, de nombreux jeunes artistes rejettent la notion de SITE comme trop uniforme, « trop clean », pour défendre certains modes d’habitat archaïsants et anarchisants.
ATOPIE et itinérance désenchantée d’une ville à une autre, il semble que le voyage se situe dès lors avant tout dans une DIMENSION TEMPORELLE, et « peut-être pourrait-on dire que certains conflits idéologiques qui animent les polémiques d’aujourd’hui se déroulent entre les pieux descendants du temps et les habitants acharnés de l’espace » (13). En évoquant Purity Test (1982), cette peinture de Mark Tansey qui représente des indiens à cheval scrutant au loin la Spiral Jetty (1970), une conception non-linéaire de l’histoire et du temps se pose là : « De quoi porte mémoire la parfaite géométrie de Spiral Jetty avec sa complexe formation cristalline destinée à disparaître dans un paysage post-apocalyptique ? Est-ce la mémoire d’un scénario futur qui se dissout dans un passé préhistorique, désertique ? ». (14)

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(1) Thierry de Duve, « Ex Situ » in Cahiers du Musée d’art moderne, Paris, 1987.
(2) Marie-Ange Brayer, ibid.
(3) Jean-Luc Nancy, La Ville au loin, Paris, coll. La Ville entière, éd. Mille et une nuits, 1999, p. 42.
(4) Paul Ardenne in cat. « Bernard Calet », Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin, 1999.
(5) Jean-Luc Nancy, La Ville au loin, op. cit., p. 61.
(6) Hakim Bey, « la psychotopologie du quotidien » in « T.A.Z (Zone Autonome Temporaire) » : la dernière parcelle de terre n’appartenant à aucun Etat-Nation fut absorbée en 1899. Notre siècle est le premier sans ‘terra incognita. (Ressources dans : Bibliothèque des inventeurs d’incroyances).
(7) Lire aussi Climats de site, conversation entre Steve Di Benedetto, Peter Halley et Robert Nickas (1988) in cat. « Compilation-Le Consortium, une expérience de l’exposition », éd. Les presses du réel, 1998.
(8) Richard Nonas, « La Maison loin de la maison – la sculpture et l’extension de la maison » in La Maison, Exposé n°3, ibid.
(9) ibid.
(10) Thierry de Duve, op. cit.
(11) Paul Ardenne, op. cit.
(12) Pour finir encore, Paris, Minuit, p. 14.
(13) Michel Foucault cité par Damien Sausset, New territories, extensible apartment, Hong Kong project, in cat. « Prota(tt)rioreau », éd. École supérieure des beaux-arts de Tours, janvier 2000.
(14) Alessandra Ponte « La maison de la lumière et de l’entropie – habiter dans le désert (américain) » in Exposé n°3, ibid.