(…) Musiques, images, performances. 
Avant d’être un collectif d’artistes, certains membres de la Galerie du Cartable participent au groupe de musiciens Pulse, fanfare polymorphe et pluri-artistique du collège Marcel Duchamp de Châteauroux, en même temps qu’ils procèdent de l’esprit en aventure, et novateur, des radios libres. Or, cette mémoire d’un laboratoire sonore,“ originelle ”, est importante pour appréhender l’utopie à l’œuvre dans la Galerie du Cartable qui, ultérieurement en 1999, sera créée avec l’outil, technique et critique, qui lui donne son nom. En effet, c’est un cartable-vidéo portatif, entre chambre photographique et prototype télévisuel des années 50, qui, lieu de diffusion en soi, offre au collectif son projet : une critique radicale des structures artistiques, irriguée par l’art corporel et une esthétique TV expérimentale. Toutefois, dans un tel cadre, l’expérimentation musicale et sonore perdure. Et, dans une exploration sans limites où se mêlent vielle à roue et bourdon, transe, post-rock et jouets électrifiés d’enfants, David Legrand chante et, de multiples façons, “ donne de la voix ”, Henrique Martins-Duarte explore la musique savante et post-électroacoustique quand Fabrice Cotinat invente robotiques et machines audio. Différemment, depuis 2004, la Galerie du Cartable propose des dialogues fictifs entre des artistes historiques et défunts, eux-mêmes interprétés par des artistes contemporains, dans le cadre de tournages filmiques et de séries “ cinéplastiques ” où le rapport au chant, à la musique et au son reste, néanmoins, important. Dans la continuité de ces micro-traités d’esthétique, baroques et décalés – comme cette rencontre entre Marie-Madeleine, interprétée par Françoise Quardon, et Elvis Presley… –, une dernière production est présentée pour la Triennale : la rencontre entre Madonna et Luther… Si le cœur du film reste la transcription, pour vielle à roue d’Alexis Degrenier et chants polyphoniques de Rodin Kaufmann et Karen Jebane, ainsi que leur interprétation de la musique de Madonna Papa Don’t Preach, filmée par Marie Losier et la Galerie du Cartable, une étude musicale « Luthershaefferienne » de Rainier Lericolais accompagne également le film ainsi que, évidemment, un pamphlet de Luther contre le Pape ! Dans une veine rabelaisienne (conciliant le trivial et le sublime), les propos du théologien protestant procède d’un rock sans issue (la référence musicale devient alors l’album Berlin de Lou Reed…). Entre film, tournage en abyme et performance, post-modernité trash et potache, transcription savante et clip télévisuel – d’avant-garde ou bricolé ! –, le son dans l’aventure de la Galerie du Cartable y apparaît comme une plate-forme expérimentale, utopique, politique et post-média (Félix Guattari), et un trans-codage permanent de l’histoire des signes. (…)

Extrait du texte « Voyage dans la sonosphère – Plastiques sonores des œuvres d’art (de la Triennale) » d’Alexandre Castant, publié par Revue Laura, « Dossier critique de la Triennale de Vendôme », Tours, 2015.

Nous savons vivre dans des espaces non résolus et même y prendre du plaisir

Extrait d’un entretien inachevé entre David Legrand et Emmanuelle Chérel consacré aux Dialogues fictifs de la galerie du cartable, et réalisé entre 2009 et 2010, dans le cadre du Projet de recherche « A propos d’une nouvelle école » de Michel Aubry et Edith Commissaire de l’école des Beaux Arts de Nantes.

Emmanuelle Chérel : Sur votre projet de film « La visite des écoles d’art », Michel Aubry a écrit : « Ce que la fiction cinématographique évoque par le biais des dialogues c’est d’abord l’histoire qui a délaissé les méthodes de l’enseignement artistique mais aussi le contexte actuel des écoles d’art dans le monde occidental et leur implication dans la vie culturelle. Dans les dialogues fictifs, le film met en situation des artistes du passé, généralement consacrés par l’histoire de l’art, mais aussi des contemporains qui peuvent dans ce cas être appelés à jouer leur propre rôle. La seule condition est la scénarisation de cette parole qui loin de la trahir lui donne plus de poids que dans l’enquête sociologique ou le documentaire. Le texte de ces personnalités interrogées leur sera toujours soumis, réécrit et corrigé jusqu’à leur accord. Si elles ne désirent pas apparaître dans le film, le dialogue peut être dit par un acteur. Le tournage correspond à la publication de leur parole.  Les Dialogues fictifs sont des films vidéos produits par la galerie du cartable (et plus particulièrement par David Legrand) qui, depuis 2003, mettent en relation et en scène des échanges improbables entre artistes. On y voit, par exemple, le jogging de Nicolas Poussin et de Léonard de Vinci, les échanges de Dürer avec Beuys sur les ronds-points de Châteauroux…».
Le dialogue fictif que tu es en train d’écrire offre l’occasion d’analyser ton processus de travail. De quelle manière mènes-tu la recherche de documents historiques (ou non) et l’enquête préalables à l’écriture du scénario ?

David Legrand : Entre les dialogues fictifs écrits pour la galerie du cartable et ceux que je commence à écrire pour la fiction cinématographique de ce projet, la méthode est différente. Dans le premier cas, j’écris des dialogues fictifs qui empruntent à l’histoire littéraire, une forme particulière, une variété, si l’on veut, du dialogue ordinaire : le dialogue des morts. C’est une variété importante et d’une invention singulière : elle met en présence les personnages de pays et de temps éloignés, ce qui augmente les combinaisons possibles. Et comme toutes les vanités humaines s’anéantissant au moment de la mort, il est possible d’exprimer les idées les plus opposées.

Quand j’ai découvert ce « genre », c’était à une période où je cherchais une autre voie que l’exposition pour montrer, réfléchir et transmettre une pratique artistique comme un projet de vivre l’impossible. J’entamais une période d’expérimentation de la vie quotidienne pour produire des actions allant à l’encontre de l’évolution globale de la société. En refusant, par exemple, de passer notre vie entre une allocation et un emploi. En affirmant que le désir d’expression artistique se situe là où quelqu’un décide de ne plus être esclave d’une forme à vivre et de créer ses propres modes d’existence pour ne plus les subir. Je voulais donner une lecture de l’art qui implique bien plus que le travail artistique, et montrer que cette nécessité de vivre l’impossible n’est rien d’autre qu’une nouvelle possibilité de travail pour de tous petits groupes, afin de générer des espaces d’imagination qui soient des lieux de liberté pour l’imagination. C’est cela le travail de l’art. Et dans cette perspective, les « Dialogues des morts » furent utiles, parce qu’ils me procurèrent un cadre pour construire des langages qui parlent de cette possibilité de création à travers une manière d’agir créative et que l’adaptation filmique permet de montrer.
J’ai donc commencé par établir une liste de sujets de dialogues permettant de réunir à chaque fois, deux célèbres morts de l’histoire de l’art ou de la pensée, ayant vécu à des époques différentes ou non, interprétés par des artistes ou des penseurs vivants, sous la forme de conversations filmées. Comme je ne voulais pas que cette parole soit improvisée, l’écrire pour leur fabriquer un parler est devenu indispensable. Pour chaque auteur, qui devient un personnage, je vais chercher dans ses textes, dans ses écrits les matériaux qui me servent à composer sa parole, afin de produire un texte oral. Aller chercher la matière orale des textes est mon premier travail.

Je dois découvrir où sont les veines du texte. Les veines dans le bloc de marbre qu’est le texte. Dans n’importe quel texte, dans une phrase, il y a des veines, comme dans la pierre que l’on extrait de la carrière ! Ce sont les veines de l’énoncé, de la logique. Pour qu’elles ressortent, il faut prononcer le texte, le mettre dans sa bouche, le dire pour entendre à quoi ressemble son contenu, sa dynamique, sa logique, comment il fonctionne ou tout simplement comment il raisonne. C’est pourquoi la composition de la parole de chaque protagoniste passe d’abord par une relecture de tous leurs textes. Mais je ne les lis pas comme un lecteur de roman, de manière linéaire. Non, les textes, je les bouffe, je les mâche et j’en recrache des morceaux. Des morceaux de phrases, des morceaux d’idées, des bouts d’énoncés. Les résidus d’une expérience de lecture qui contiennent des possibilités de création encore en attente et que j’accumule. Ensuite, le travail d’écriture consiste à incorporer ces résidus dans mon écriture avant de les disposer en dialogue. Voilà pourquoi la méthode d’écriture de la fiction cinématographique est différente des dialogues fictifs, le matériau de départ n’est pas le même, puisqu’il s’agit de transposer une parole vivante, documentaire, en écriture dramatique, puis en écriture audiovisuelle.

E. C. : Le fait que tu absorbes les textes, les avales, pour t’en nourrir est un geste important. Cette pratique -s’oppose à l’idée de compilation mais aussi à la reprise, à la duplication, très usitées actuellement. Ta manière d’écrire implique un geste physique et mental, qui fait usage, passe par, à travers, sans survoler, qui transforme. Manger les mots, digérer les textes et travailler avec les restes me fait penser à cette phrase d’O. Debary : « Qu’allons nous faire des restes, les jeter, les conserver ou les recycler ? Les restent protestent, s’organisent et défient un présent qui s’emploie à les oublier sans cérémonie, sans hommage ».
Pour qualifier cette relecture du récit historique à laquelle tu procèdes, la pensée de Walter Benjamin est inévitable, elle est d’ailleurs très prisée actuellement : « Ce qui me préoccupe, c’est la question du rapport des œuvres d’art à la réalité historique. À ce propos, il y a bien une chose dont je sois sûr, c’est qu’il n’y a pas d’histoire de l’art ». Pour Benjamin, aucune œuvre d’art ne peut être déduite de celles qui la précèdent. La succession des œuvres définit une temporalité discontinue, échappant au déterminisme, à l’illusion du progrès. Dans son introduction à L’origine du drame baroque allemand, il dessine une vision discontinue de la connaissance définie par une multiplicité de points de vue qui ne sont pas totalisables et s’intéresse à une approche synchronique de l’histoire. L’esthétique lui fournit le modèle d’une historicité spécifique, non pas régie par le principe de causalité mais fondée sur l’insertion de chaque œuvre d’art dans une zone de temporalité autonome, engendrant son propre présent, son propre passé et son propre avenir. Ces zones de temporalités indépendantes l’une par rapport à l’autre ne sauraient s’additionner, ni former, toutes ensembles une évolution homogène, mais définissent au contraire une histoire faite d’une succession discontinue d’unités sémantiques discrètes. « L’historicité spécifique des œuvres d’art ne se manifeste pas dans l’histoire de l’art mais dans leur interprétation ». Le passé d’une œuvre d’art c’est-à-dire ses sources éventuelles ne saurait être reconstitué qu’après coup et de manière hypothétique. La recherche des sources est toujours l’effet d’un travail d’interprétation de l’œuvre elle-même et c’est à partir de l’instance de présent de l’historien (ici c’est toi) que son passé est constitué. La multiplicité des œuvres d’art, leur unicité irréductible, dessinent le modèle d’une histoire polycentrique ou chaque époque, chaque style, chaque genre, chaque mode de sensibilité apparaissent comme le principe d’une unité d’intelligibilité historique propre. Pas plus que les expériences esthétiques, les idées ne s’additionnent pour former un système homogène. Et de même que l’avenir d’une œuvre n’est en rien prévisible, l’histoire n’est pas douée d’un sens déchiffrable.
La notion de récupération fait-elle partie de ton travail ? Au sens d’être en possession de, de retrouver après avoir perdu mais aussi de recueillir pour utiliser ce qui pourrait être perdu, pour le transformer, lui donner un autre sens ?

D. L. : Si Walter Benjamin est depuis quelques années un penseur à la mode, c’est certainement parce que nous sommes parvenus à nous débarrasser du concept européen d’histoire et de son idée de progrès. Nous savons qu’il ne peut plus y avoir de progrès dans la civilisation de type occidentale. La question, pour celle-ci, est tout simplement comment conserver et ne pas perdre ce qu’elle a. Conserver et Maintenir. Elle ne s’occupe que de cela. Dans le livre L’Ange de l’Histoire de Stéphane Mosès, qui vient de reparaître, deux choses qui m’ont extrêmement intéressé. Deux autres auteurs, Franz Rosenzweig et Gershom Scholem, ont, eux aussi, imaginé une nouvelle vision de l’histoire née de l’expérience directe des grands bouleversements du XXe siècle. Le traumatisme de la première guerre mondiale enseigna à Benjamin, Rosenzweig, Scholem, l’impossibilité de maintenir l’idée de progrès historique ou du sens de l’histoire, face à la réalité irréductible de la souffrance humaine. Un sentiment absent du langage de l’art actuel. Ils ont pensé que la guerre nous oblige à percevoir le temps historique dans sa réalité même, comme une juxtaposition de moments qualitativement différents des uns des autres, et qui, de ce fait, ne se laissent pas totaliser.

J’ai été éduqué par mon arrière grand-mère et mes grands-parents, dans une grande maison familiale où se côtoyaient une femme du XIXe siècle, un Poilu, un mort d’Indochine, deux fonctionnaires, un sous-marinier de la Seconde Guerre Mondiale, une famille d’émigrés italiens et enfin des réfugiés espagnoles rapatriés d’Algérie. En faisant le lien avec ce petit monde digne d’une comédie baroque qu’était ma famille, je vivais déjà l’histoire comme un temps où toutes les époques étaient présentes sans s’additionner. Mais pendant longtemps je me suis senti sans histoire, rattaché à rien, parce que j’avais des difficultés à me raconter dans un présent morcelé, formé de morceaux d’histoires vécues de manière disparate. Je cherchais la cohérence dans une histoire linéaire ou continue, une raison historique à ma famille, là où il n’y en avait pas, car elle était juste constituée de moments de vie uniques, incomparables. C’est plus tard, quand j’ai découvert « le concept d’histoire » de Walter Benjamin où le passé, le présent et l’avenir coexistent comme un état de conscience permanent, que j’ai senti cette autre histoire non linéaire, faite de ruptures, d’intermittences, de fractures qui ressemblait à la mienne et qui m’a toujours poussé à collectionner des choses du passé pour les sauver de la menace de l’engloutissement.

Il en va de même avec l’université du cartable, puisque c’est en découvrant un jour un petit texte de Bruno Tackels, qui témoignait de la collaboration de Walter Benjamin avec une jeune metteur en scène Letonne, Asja Lacis, dont le travail révolutionnaire d’éducation par le théâtre, en dehors de ses propres écrits, avait été totalement effacé de l’histoire, que l’aventure de l’université a commencé. D’abord, dans un désir commun de mener une critique de la transmission du savoir et de l’ignorance. Puis, en fondant notre pratique sur ce que nous sentions être une responsabilité envers ce passé. Nous disions alors, pour que le passé reste vivant, pour qu’il ne se fige pas dans la simple commémoration et l’hommage, il faut le réinventer à chaque instant.
Le présent du passé d’Asja Lacis était logé dans l’une des idées formulée par Bruno Tackels et ré-énoncé comme un théorème pour l’université du cartable afin de lui donner un nouveau ton : l’enseigné détient l’autorité par laquelle l’enseignant peut transmettre ! La réactualisation de cette conception de l’autorité dans une expérience artistique contemporaine proposait une signification nouvelle de la relation entre enseigné et enseignant, qui avait un rapport avec ce que nous voulions réaliser : la représentation d’une pédagogie par l’art ! Ce fut la régénération : un recueil puis une absorption des sources qui deviennent une force de renouvellement. Ensuite, cette idée de régénération m’a conduit à suspendre mon travail personnel pour l’engager dans une oeuvre commune en allant chercher mes compagnons à travers une seule question : qu’est ce qu’une oeuvre d’art dans un état de guerre globale ? Comment rompre définitivement avec l’idéologie de l’histoire et de l’art contemporain comme dernier avènement de l’art, maintenant avec peu de démocratie, le culte de l’autorité créatrice ?

La notion de récupération ne fait pas partie de mon travail. Je ne récupère rien. Il n’y a pas de commerce des restes, mais un problème harcelant d’appuis et de vertiges. Ou encore de responsabilité du passé et de transgression du présent. Car ce qui me préoccupe et qui peut être considéré comme une première réponse à ma question « Qu’est-ce qu’une œuvre d’art dans un état de guerre globale ? », est le développement d’espaces qualifiés d’incontrôlables. C’est l’incontrôlable, la rupture des contrôles, le fait qu’ils deviennent impossibles.

Mes relectures mettent en collision (le drame) les strates du temps pour faire surgir de ce choc des possibilités de création qui échappent à toute prévision. C’est-à-dire qu’elles me permettent également de développer un espace incontrôlable. L’histoire des opprimés est une histoire discontinue, écrit Benjamin, car ce sont les ruptures du tissu historique, les sursauts et les révoltes des opprimés ou bien, plus essentiellement encore, la tradition souterraine des exclus et des oubliés qui portent témoignage pour toutes les victimes de l’histoire.
On comprend alors aisément que les oppresseurs cherchent les moyens d’effacer toute trace de cette histoire.
Mais si la tradition des opprimés peut devenir à son tour l’objet d’une histoire, radicalement autre, cette autre histoire que Benjamin a défini ne peut se dérouler ou être représentée que dans des espaces en accord avec cette tradition c’est à dire dans des espaces qui rendent le contrôle, par la raison historique et positiviste, des vainqueurs impossible. Le type d’espace que j’essaye de fabriquer dans mes dialogues est à mettre en rapport avec l’incontrôlable. D’ailleurs, mon dernier film La Psychanalyse de Guy Debord par Freud, réalisé avec Philippe Zunino s’en approche de plus en plus. Il sortira en DVD au mois de mai cette année, édité par le label indépendant belge 68septante, à 20 euros. Je précise cela car il est important que les choix éditoriaux de ce label, l’exigence d’un prix modique,  la question de la diffusion soient en accord avec le contenu du film.

E.C. : Peux-tu préciser l’idée que tu t’écris dans la langue de quelqu’un d’autre.

D.L. :  Il s’agit de trouver le présent de la parole du langage de l’art de Dürer, trouver le présent du langage de l’art du Corbusier ou encore le présent du langage de l’art du passé pour l’arracher à l’emprise de l’histoire de l’art. Car le présent d’une œuvre d’art est l’incontrôlable. Genet a formulé cela avec beaucoup de précision et de justesse. L’unique chose qu’une œuvre d’art puisse accomplir, c’est éveiller la nostalgie d’un autre état du monde. Et cette nostalgie est révolutionnaire. Aujourd’hui, la rupture des contrôles est la possibilité de cette nostalgie.

E. C. : Pour revenir à cet ouvrage de Stéphane Mosès dont la première édition date de 1992, ce texte a marqué mon travail d’historienne de l’art, mais aussi mon enseignement. Au delà de cette vision de la discontinuité historique, il m’a conduit de m’intéresser à nouveau à l’idée de dialectique. D’ailleurs, j’envisageais ici la “récupération” comme une sorte de bricolage de l’histoire, bricolage dialectique qui permet d’éviter l’oubli. Un phénomène décrit par Walter Benjamin par cette phrase : « Toute image du passé qui n’est pas reconnue par le présent comme étant une de ses propres préoccupations est menacée de disparaître à jamais ».  En ce qui concerne ton travail, il faut préciser que tu utilises généralement des auteurs qui ne sont pas des oubliés de l’histoire.

D. L : Oui, c’est une vieille tactique dramatique issue de la tradition médiévale du monde renversé. Les fêtes de l’âne ou de la folie proposaient déjà un jeu dramatique de renversement des rôles sociaux et culturels. Bien plus que des parodies, il s’agissait de rites de libération. On entrait dans la peau de son oppresseur pour essayer de vivre à l’intérieur de son propre corps « la réalité » de cet oppresseur, mais sous la forme du grotesque, pour tenter de la surmonter et peut-être la contrer.

E. C. : Fête des sots, charivaris, réjouissances publiques du carnaval, rites et cultes comiques, diableries-mystères, soties et farces, géants, bouffons, nains, monstres. Mikhaïl Bakhtine dans son ouvrage, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance, analyse le rôle de la culture comique populaire au Moyen âge, l’importance du jeu et du rire (et du peuple qui rit sur la place publique). Dans son introduction, il écrit : “Les festivités révélaient la dualité du monde. (…) La mort, et la résurrection, l’alternance et le renouveau ont toujours constitué les aspects marquants de la fête. (…) Ils ne pouvaient être atteints que par dénaturations. La fête devenait en l’occurrence la forme que revêtait la seconde vie du peuple qui pénétrait temporairement dans le royaume utopique de l’universalité, de la liberté, de l’égalité et de l’abondance”.

D. L. : L’artiste corporel et sociologique Michel Journiac, qui vivait dans la transmission des êtres, m’a aussi appris cela : « Essayer de vivre une pensée dans son propre corps pour atteindre une vérité. » Tout comme les sots au Moyen-âge, j’entre à l’intérieur des artistes de légendes, vivants ou morts ; je les imite et les transforme en oublié, en humble. C’est pour ça que je dis que ce n’est pas Fabrice Cotinat qui montre Albrecht Dürer mais l’inverse : l’interprète de Fabrice Cotinat est Albrecht Dürer. C’est une autre méthode de citation, je dirais qu’il s’agit de citer par incorporation.

E. C. : Est-ce que tu effectues une sorte de rabaissement (un trait marquant du grotesque), c’est à dire un transfert de ce qui est élevé, spirituel, idéal, abstrait au plan matériel et corporel ? Il s’agirait de se rapprocher de la terre, de corporaliser. En rabaissant, on ensevelit, et on sème du même coup, on donne la mort pour redonner le jour ensuite, mieux et plus. La négation est suivie de l’affirmation, de la métamorphose et du devenir.

D. L.  : C’est vrai, quand je construis un personnage, c’est le commun, le discret, l’anonyme ou l’oublié de l’artiste de légende qui prime et que je fais surgir de son histoire personnelle. Et si ces traits n’y sont pas, je les invente sans aucun droit. Ce qui donne dans nos dialogues fictifs l’impression de voir Albrecht Dürer, Joseph Beuys, Robert Filliou, Pasolini ou Warhol pour la première fois, de les redécouvrir neuf. Car ce sont des traits essentiels pour qu’ils ressemblent à ce que j’ai envie de montrer en eux. La vidéo accentue cette impression, elle leur fait perdre leur « aura ». Dans les dialogues fictifs, ce sont des médiateurs qui transmettent des choses qui nous rattachent à leur être et non à leur art. C’est à la fois un péché d’idéalisme mais aussi une responsabilité face à l’énorme catastrophe humaine que nous sommes en train de vivre. Pour être plus clair, le sentiment mondial que nous sommes arrivés à la fin d’un système où la vie est devenu un espace spécialisé, essentiellement toxique, qui nous empoisonne et rend monoforme,  tue la vie elle même. J’appelle ça, la capitalisation de la vie ou la monoformisation de la vie.

Et la critique que nous faisons dans nos dialogues fictifs n’est ni visionnaire, ni prophétique, car cette catastrophe n’est plus du tout visionnaire : nous savons depuis toujours qu’elle est structurelle à l’humanisme ou disons à un excès d’humanisme, à un humanisme outrancier. Nous sommes dans ce monde-là, un monde qui met l’homme au centre de l’univers et où, comme le dit Jean-Marie Straub : « On enferme vingt millions de poulets dans des sacs et on les enterre pour protéger l’humanité. » Évidemment quand Straub dit cela, quand il demande à ces Occidentaux militants, à ces humanistes invétérés, de quel droit on fait ça, on lui rétorque qu’il est un délinquant… Si un Hindou les entendait, il aurait peur d’eux. Je pense que nous ne vivons plus les symptômes de ce monde mais sa première agonie. C’est pour ça que nous entrons à l’intérieur de ces célébrités de l’histoire pour leur faire vivre l’agonie de l’œuvre, en essayant de surmonter l’image d’un art qui se décompose lorsqu’il devient le pur servant d’une machine culturelle. Aujourd’hui par exemple pour le dire clairement, l’œuvre n’a plus aucun rapport avec la vie, mais avec l’argent et l’organisation communicationnelle des goûts qu’il génère.

Faire vivre ce désastre à nos personnages c’est par exemple  les mettre dans un contexte social ou historique concret, en vivant une idée sans jamais la mettre hors d’eux. C’est une méthode de compréhension des choses afin qu’ils nous fassent entendre un langage de notre époque.

Aujourd’hui, faire des films sur l’art de ma génération c’est faire des films sur l’agonie de l’œuvre en incorporant le langage du grotesque, du blasphème, de l’abject et du burlesque à celui de l’anéantissement de l’expression et de l’effondrement de l’être, pour faire surgir des choses qui n’ont jamais été dîtes dans ce chaos.  C’est vrai, c’est excitant. Allons chercher des propos anciens sur des questions actuelles. Nos personnages sont des totems. Ils incorporent leur propre échec ou leur propre désastre pour dépasser l’art. Rendre à l’usage commun ce qui avait été séparé du peuple. Pour Beuys, Warhol, Pasolini, c’est évident, j’entends par peuple non pas les pauvres, mais tout le monde.

E. C. : C’est à dire tenter de provoquer une relation ambivalente, joyeuse, débordante, railleuse, sarcastique, qui nie et affirme à la fois, qui ensevelit et ressuscite aussi.

D. L. : Dans nos films notamment, nous réussissons à célébrer encore un rite. Dans l’exposition, non. Ce n’est pas un hasard : il y a la culture ! La culture est l’ennemie. La culture utilisée comme elle l’est, jamais décantée, jamais chantée, jamais niée, jamais persécutée. Alors j’utilise l’autorité culturelle des héros, des célébrités de l’art pour la décanter, la chanter, la nier, la persécuter. Et ça consiste aussi à construire la contre-figure ou la figure opposée des artistes : le contre-cliché. C’est pour cela qu’ils se rencontrent : pour défendre et faire « une œuvre commune sans artiste ».

J’aime pas l’art. Action interventionniste du cabaret d’écoutes, David Legrand et Philippe Zunino, Nancy, 2004.
Car je pense que ce qui caractérise ce monde depuis 20 ans s’appelle la tyrannie du capital qui lui même est caractérisé par la dislocation de tout, l’absorption de tout ce qui est public, la disparition de l’espace commun, l’espace commun entre les humains, définition même de la politique. La disparition du publique, de l’espace public, du bien public. La disparition du commun, la séparation de chacun avec son histoire, sa mémoire, sa géographie. Toutes les images de l’espace public, nous éduquent, nous formatent à cette dislocation, les images du capitales prolifèrent sur nos murs. Séparation-Déliaison-Dislocation. C’est pour cette raison que je déteste cette chose qu’on ose encore appeler ART qui a transformé l’œuvre en marchandise ou en produits de luxe pour ensuite produire de la distinction, c’est-à-dire de la valeur et non des richesses pour tous, puisqu’en toute logique libérale cette transformation de l’œuvre en produits valorise d’abord ceux qui le font pour ceux qui le produisent, au lieu de montrer comment le peuple — et je dis le peuple  — crée et renouvelle sa propre culture par la force des choses.

Tout est quadrillé par l’empire de la marchandise mais la résistance est là, qui crée des zones de gratuité et de solidarité où le pouvoir de l’argent et de la prédation a cessé de polluer les comportements, des zones où l’être l’emporte sur l’avoir. L’espace filmique du cinéma léger, presque sans argent, est peut être le seul lieu qu’il nous reste concret, immédiat où l’on peut encore faire l’expérience artistique immarchande de la non séparation, c’est même sa définition, le propre de l’expérience artistique. Là où le marché passe son temps à nous vider de tout, à nous assécher, l’art en général dans l’espace filmique immarchand en particulier, nous repeuple ! Notre tâche est de ne jamais cesser de l’inventer, de le fabriquer avec tous les plaisirs humains qu’il engendre.

E.C. : Cette critique de la culture cache une critique de la bourgeoisie mais, aussi de la parodie moderne formelle.

D. L. : Oui bien sûr et ça me fait penser au peuple des « pouilles » dont parle souvent Carmelo Bene dans ses entretiens : un peuple du Sud de l’Italie qui tout entier fait la révolution communiste, tout seul, au moment où l’Italie est démocrate-chrétienne à quatre-vingt dix pour cent, parce que les communistes du coin ont gagné et que les habitants ont vraiment cru que c’était un phénomène européen, de portée internationale, cosmique ! Ils mettent le feu à toutes les maisons des riches. Un bordel ! La police locale n’a pas suffis. Tous en prison ! Ils sont entrés dans l’église principale et ils ont tout cassé, tout ce qu’il y avait. Ils l’ont occupée comme les Turcs à Otrante. Ils entraient partout. Avec les drapeaux rouges, chantant « Avanti, Populo !  » et avec les torches, ils mettaient le feu. La moitié de la population est allée en prison. Mais c’est tellement anti-historique, c’est tellement fou, même si ce peuple n’a pas compris combien il était fou et donc beau.
Cette folie digne de Don Quichotte (sauf que c’était un phénomène de masse) les a gagnée parce qu’on les avait escroqués de leur imagination, de leur anti-historicisme sain, si on veut, de leur ethnie, parce qu’on les avait escroqués de la vie ! Alors eux, à ce moment-là, ils ont voulu renverser l’histoire, en la niant justement, ils ont voulu et vivre leur idée de révolution en devenant eux mêmes la révolution.
Quand j’écris, je ne m’adresse pas à ce peuple. Je pense que j’incorpore ce peuple quand j’écris (c’est encore un lien très fort avec l’art corporel : nous n’avons pas fini aujourd’hui d’explorer toutes les potentialités des actions de corps de Michel Journiac pour se débrouiller dans nos démocraties totalitaires actuelles) c’est à dire un système de dispositifs qui prive de plus en plus les êtres humains de vivre cette folie d’imaginer que le monde est encore à créer. La conséquence de cela est l’acceptation de l’individu à devenir indifférent à sa vie. La bio-politique de Michel Foucault annonçait un corps contrôler par l’état déposséder de son existence intérieure, par exemple l’état, les pouvoirs publiques de plus en plus dominent la vie sexuelle et la vie intime des êtres déclarait dernièrement dans un entretien Lionel Soukaz alors des individus qui n’existe plus — qu’auront ils à montrer — c’est aussi simple que ça. Comme si se déroulait devant eux l’histoire de leur existence non vécue sans qu’il voit qu’il s’agit de la leur qu’on leur a volé. Voilà ce que j’appelle la catastrophe humaine. Intégrer le désastre c’est supporter mais il est fatal qu’une telle incorporation transforme le corps de l’homme et donc sa pensée.

E. C. : Bakhtine encore, a défini le réalisme grotesque de la renaissance en ces termes : “ Dans le réalisme grotesque, l’élément spontané matériel et corporel est un principe profondément positif qui d’ailleurs n’est présenté ni sous une forme égoïste, ni le moins du monde à l’écart des autres sphères de la vie. Le principe matériel et corporel est perçu comme universel, propre à l’ensemble du peuple, et c’est en tant que tel qu’il s’oppose à toute coupure des racines matérielles et corporelles du monde, à tout isolement et confinement en soi même, à tout caractère idéal abstrait, à toutes prétentions à une signification détachée et indépendante de la terre et du corps. (…) Le porte-parole du principe matériel et corporel n’est ici ni l’être biologique isolé, ni l’individu bourgeois égoïste mais bien le peuple, un peuple qui dans son évolution croit et se renouvelle perpétuellement”. C’est pourquoi tout l’élément corporel est si magnifiquement exagéré, infini. Cette exagération revêt un caractère positif, affirmatif .

D. L. : Et c’est aussi sans doute pour atteindre une telle joie que mes personnages sont mythiques, que leurs apparitions dans nos films ne respectent absolument pas ce qu’ils sont officiellement pour l’histoire et la culture, mais ce qu’ils sont pour nous, mes amis et moi : des forces à ne pas taire. C’est moi qui parle à l’intérieur d’eux, je me traduis en eux. D’une certaine manière les artistes morts disent dans nos dialogues ce qu’on a voulu taire en eux, je veux parler de leur être. Ainsi la figure de l’artiste singulier, différent, autrement, par un état de grâce retourne aux communs. C’est vrai, enfin ! Qui voudrait ressembler à une différence ? (rires).

E. C. : Peut-on éveiller l’envie d’un autre état du monde sans recourir à un mode teinté de romantisme ? Mais en faisant appel à l’utopie, à la possibilité de l’existence d’un monde et d’une pensée acceptant la fragilité, l’inconstance, la subtilité, la pluralité, la contradiction, la complexité ?

D. L. : Éveiller l’envie d’un autre état du monde, ce n’est pas forcément avoir recours à la tristesse, mais au langage de la représentation tout entier. Pour moi, la représentation est le lieu où mes idées fonctionnent, un espace symbolique où je peux tout vivre, même ce qui dans la société me conduirait directement en prison. L’autre état du monde est le lieu de la représentation ou du drame et sa force de désignation. Edward Bond disait que le théâtre est encore le seul lieu où il pouvait guillotiner Dieu. Faire de l’art pour moi est du même ordre, c’est vivre l’impasse. D’un autre côté, je n’ai pas envie d’un autre état du monde car j’ai conscience que — dans celui-ci — sont en train de surgir d’autres formes de création. Par exemple, j’ai un jeune ami qui s’affirme autiste, pédé et … artiste ! Il a pour projet de faire de l’art vidéo funéraire chez Roc-Eclerc, après avoir écrit une version handicapée du Capital de Marx : le « Paracapital ». Ce qu’il a fait est aussi pour moi une manière de faire vibrer Armand Gatti, Carmelo Bene, Glenn Gould et Tony Duvert.

E. C. : Pour revenir à la question de la pédagogie, centrale dans ce projet. Tu t’es intéressé aux méthodes de Joseph Jacotot – (XIXème siècle, université de Louvain), qui pour faire apprendre le Français à ses étudiants belges leur a fait lire Télémaque de Fénélon. Méthodes relatées par J. Rancière dans Le Maître ignorant. J’ai aussi été très intéressée par la pensée de Paolo Freire. Des pensées défendant le refus de l’explication et le travail de l’émancipation, des idées qui me préoccupent et complexes à mettre en œuvre. Je cite ici pour le plaisir (on pourra enlever cela par la suite) J. Rancière : « Joseph Jacotot pensait que tout raisonnement doit partir des faits et céder devant eux. (…) Il tenait les faits de l’esprit agissant et prenant conscience de son activité pour plus certains que toute chose matérielle ; le fait était que ces étudiants s’étaient appris à parler et à écrire en français sans le recours de ses explications ; (…) Il les avait laissés seuls avec le texte de Fénelon, une traduction. Et leur volonté d’apprendre le français ; Il leur avait seulement donné l’ordre de traverser la forêt dont il ignorait les issues ; La nécessité l’avait contraint à laisser entièrement hors jeu son intelligence, cette intelligence médiatrice du maître qui relie l’’intelligence imprimée écrits à celle de l’apprenti ». (p.19)
« Il n’y a rien derrière la page écrite, pas de double fond qui nécessité le travail qu’une intelligence autre, celle de l’explicateur, pas de langue du maître, de la langue de la langue dont les mots et les phrases aient pouvoir de dire la raison des mots et des phrases d’un texte. (…) Cette méthode de l’agilité était d’abord une méthode de la volonté ; on pouvait apprendre seul et sans maître explicateur quand on le voulait, par la tension de son propre désir ou la contrainte de la situation. (…) Les élèves avaient appris sans maître explicateur, mais non pas pour autant sans maître. Jacotot avait été maître par le commandement qui avait enfermé ses élèves dans le cercle d’où ils pouvaient seuls sortir, en retirant son intelligence du jeu pour laisser leur intelligence aux prises avec celle du livre ; entre le maître et l’élève s’était établi un pur rapport de volonté à volonté. (…) On appellera émancipation la différence connue et maintenue des deux rapports, l’acte d’une intelligence qui n’obéit qu’à elle-même, lors même que la volonté obéit à une autre volonté. On peut enseigner ce qu’on ignore si l’on émancipe l’élève, c’est à dire si on le contraint à user de sa propre intelligence. Pour émanciper un ignorant, il faut et il suffit d’être soi même émancipé, c’est à dire conscient du véritable pouvoir de l’esprit humain ; l’ignorant apprendra seul ce que le maître ignore si le maître croit qu’il le peut et l’oblige à actualiser sa capacité. » (p.20)
« Qui enseigne sans émanciper abrutit. Et qui émancipe n’a pas à se préoccuper de ce que L’émancipé doit apprendre. Il apprendra ce qu’il voudra, rien peut être. Il saura qu’il peut apprendre parce que la même intelligence est à l’œuvre dans toutes les productions de l’art humain, qu’un homme peut toujours comprendre la parole d’un autre homme ». (p.33)
« Tels sont les effets des actes fondamentaux du maître : il interroge, il commande une parole, c’est à dire la manifestation d’une intelligence puis ignorait ou se délaissait ; Il vérifie que le travail de cette intelligence se fait avec attention, que cette parole ne dit pas n’importe quoi pour se dérober de la contrainte. C’est le secret des bons maîtres : par leurs questions, ils guident discrètement l’intelligence de l’élève assez discrètement pour la faire travailler, mais pas au point de l’abandonner elle-même. (…) Il ne vérifiera pas ce qu’a trouve l’élève il vérifiera qu’il a cherché. »( p.51)
Comment ses questions d’une relation différente entre les divers acteurs de l’enseignement et un rapport différent au savoir surgissent-elles dans le film que tu réalises (elles ont été travaillées lors des Workshops avec les étudiants en autres par ton usage d’une iconographie bien spécifique !) ?

D. L. : Grâce à la technique de Brecht. Appliquer la méthode de la distanciation de Brecht dans les écoles d’art m’amusait beaucoup, au sens de l’intérêt ici de ce jeu. La distanciation est une technique qui permet au spectateur de reconnaître un objet en même temps qu’il prend une allure étrange, étrangère. C’est le cas avec le film « La Visite des écoles d’art », le titre étant déjà une fiction, il s’agit de mettre en scène les écoles avec leurs professeurs, leur directeur, leurs étudiants, leurs artistes, leurs techniciens et leur personnel dans le but de les faire pratiquer leur école en la rendant étrange à eux-mêmes.
Je voudrais insister sur le fait qu’utiliser la technique de la distanciation dans un établissement d’enseignement de l’art, en proposant « une fictionnalisation des rapports sociaux et pédagogiques entre le passé et le présent » sous la forme d’un film, entraîne notre petit groupe de recherche — c’est-à-dire étudiants, professeurs, artistes-chercheurs et par collaboration historiens et architectes — à avoir déjà une relation entre eux, jusqu’à ce qu’elle aboutisse, au bout d’une longue mise en œuvre, à un rapport différent au savoir ; à un savoir !
Bien entendu, c’est ce processus de transformation qui sera mis en lumière dans le film. Car le but, en bâtissant cette histoire filmée avec un petit h ou, pour le dire dans le langage de l’art dramatique, cette fable optimiste, est d’imaginer. De mettre en image cette expérience qui n’a cessé de plaider des formes de collaborations, des rapprochements ou de rêver des projets communs entre artistes (plasticiens, architectes, poètes, vidéastes, chorégraphes, musiciens) et savants (historiens, dramaturges, théoriciens, sociologues) dans la formation d’étudiants poursuivant des études artistiques, pour permettre l’épanouissement d’une nouvelle école. Ce qui est, je crois, un enjeu artistique, scientifique et politique important aujourd’hui. On comprendra peut-être mieux, dès lors, le rôle que joue l’histoire dans la construction de nos espaces filmiques. Comme dans la dramaturgie Brechtienne, il ne s’agit pas d’ignorer l’actualité, mais d’opérer plutôt un va-et-vient entre le passé et le présent. Le recul historique ou le passage à la fiction est un moyen d’aborder des sujets brûlants sans provoquer immédiatement des réflexes de rejet ou d’adhésion émotionnels chez le spectateur. Ce qui aboutirait à les conforter dans leur croyance et non à les amener à s’interroger sur eux-mêmes. Bien entendu, l’usage d’une iconographie du passé comme celle que j’ai choisie parmi des images peintes ou gravées du XVIe siècle pour « bricoler » avec les étudiants et les moyens du bord, le décor, les accessoires et les costumes pour la « Reconstitution d’un cours humaniste » ou encore l’utilisation des costumes militaires et uniformes de la fin du XIXe siècle fidèlement reconstitués par Michel Aubry, mêlés à ceux d’inventions anti-historiques conçus et fabriqués par les étudiants dans « La Visite des écoles d’art » sont des éléments du travail de transposition du passé dans le présent, qui créent un présent historique qui n’offre pas d’explications mais qui expose des dilemmes, de façon à alimenter une problématique de la transmission.
Pour conclure sur ta question, je crois qu’il est essentiel que tout travail réalisé avec une école d’art puisse affirmer aussi l’enseignement de l’art comme lieu d’expérimentation de son histoire, de sa représentation et de sa transmission. Ainsi la fiction ou la « fable » qui se bâtit et qui provient de la réalité d’une école fonctionne comme une deuxième réalité, composée de ce travail autant que de souvenirs ou de fantasmes d’étudiants, de professeurs et de désirs de directeurs. Sinon, il n’y aurait pas de chair sur ces images.

E.C. : Pour revenir sur le film (la visite des écoles d’art), pourrais-tu nous présenter le commandant Von Stroheim, et la manière dont tu as conçu son personnage et son jeu ?

D.L. : Le commandant von Stroheim c’est une combinaison du grand cinéaste et metteur en scène Erich von Stroheim, de l’acteur de cinéma excentrique qu’il fut et du rôle du commandant von Rauffenstein de la grande illusion de Jean Renoir. En contruisant ce personnage je voulais m’offrir une grande palette de jeu que contenait toutes les facettes du personnage, de Stroheim en devenant une sorte de personnage de synthèse de son histoire, sa renaissance, son Frankeinstein. La synthèse Stroheim, ce fut aussi pour moi, la possibilité d’introduire dans la pédagogie de l’art : une créature pédagogique.
— Dans les écoles d’art où en situation d’exposition une autre idée de la performance
— le jeu d’acteur
— l’introduction de l’acteur de cinéma dans la vie réelle
— Mon gout pour le déguisement, la métamorphose, l’ésotérisme, mon jeu uniquement par imitation.
— Simulation, déguisement, métamorphose
— L’essence même du jeu théâtral
— Uniquement par imitation juste l’imitation
— Représentation de la messe
— Le théâtre religieux.
— J’ai appris le théâtre à l’église pendant les célébrations.

E.C. : Donner des exemples précis de scènes du film des éléments structurants (et par la même de revenir sur l’opérette, par exemple) ?

D.L. : Pour la visite des école d’art c’est à la fois un film certes mais aussi un programme d’école qui n’a pu se réaliser que par la fiction et une immense performance dans les écoles d’art.

E.C. : mais aussi les conditions du tournage…
— de préciser les rôles de Godard, Catherine Jourdan, la musique concrète… dans climats ouverts et le film.
— et d’évoquer aussi le montage du film…

Emmanuelle Chérel est Docteure en Histoire de l’art, habilitée à diriger des recherches, membre du laboratoire de recherche Langages, actions urbaines et altérités de l’Ecole Nationale d’Architecture de Nantes, Emmanuelle Chérel travaille plus particulièrement sur les dimensions politiques de l’art. Après des études en géographie, en sociologie/anthropologie et en histoire de l’art, elle privilégie des approches et des outils théoriques interdisciplinaires afin de restituer une proposition artistique dans son contexte d’apparition pour observer son caractère d’acte accompli au sein d’une réalité historique. Enseignante titulaire en Histoire de l’art à l’Ecole supérieure des Beaux-arts de Nantes, elle y mène le projet de recherche Pensées archipéliques.  Emmanuelle Chérel a participé à différentes recherches collectives, colloques et a écrit de nombreux articles dont cet automne « X et Y/ contre préfet de… Plaidoirie pour une jurisprudence – une proposition d’Olive Martin et de Patrick Bernier », Multitudes N°52, « Défigurer la figure : Latifa Lâabissi », Journal des Laboratoires d’Aubervilliers et la codirection avec Elisabeth Pasquier du numéro La fiction et le réel,  Lieux Communs N°16. Son ouvrage « Le Mémorial de l’abolition de l’esclavage de Nantes – Enjeux et controverses » (PUR, 2012) retrace et analyse la généalogie de ce projet. Elle travaille actuellement à un nouveau livre intitulé « Où en est la question postcoloniale dans le champ de l’art en France ? »

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Le 20 juillet 2003 à « Jérusalem », autour d’un repas préparé à la maison par Françoise Bermès. Fabrice Cotinat, Henrique Martins-Duarte, David Legrand pour la Galerie du Cartable ; Kathy Alliou et Jean-Marc Bermès pour l’A.A.A.  «En attendant les cerises productions».

J-MB : Comment nous sommes-nous rencontrés ?

FC : Aux Rencontres philosophiques de Vouillé, dont le thème était, en 2002 : « Pouvoir du corps, corps au pouvoir ». Nous avons été invités, David et moi, sur proposition du Frac Poitou-Charentes.

DL : Notre réponse à cette invitation a été de prendre comme point de départ un film de Jean-Marie Straub et de Danièle Huillet : « Les yeux ne peuvent pas en tous temps se fermer ou peut être que Rome se permettra de choisir à son tour », réalisé  en 1969 sur le Mont Palatin à Rome, avec comme argument les luttes de pouvoir dans la Rome du Bas Empire et, pour nous, d’apparaître dans le paysage de Vouillé, en toge, comme des personnages du film.

HM-D : Le film des Straub est lui-même l’adaptation d’une pièce de Corneille : « Othon », qui met en scène des luttes de pouvoir, des intrigues de cour dans l’Empire romain, où, à côté d’une magistrature corrompue et impuissante à empêcher des putsch, le Peuple apparaît comme le véritable souverain et décide qui sera empereur. Le film des Straub transporte les personnages de Corneille à l’époque actuelle, dans le cadre les ruines de la Rome antique.

DL : Notre travail consiste à placer les personnages du film hors du cadre et dans la réalité du colloque de Vouillé.

HM-D : La scène d’Othon, à Vouillé, ne devait avoir lieu qu’une fois. La scène 1 de l’acte 1, qui est la scène d’exposition, met en place les luttes de pouvoir à la cour impériale de Rome. C’était le propos initial de cette action.

J-MB : Peux-tu me rappeler, Fabrice, quel est le dispositif de cette action ?

FC : Nous surgissons de manière anachronique, en toge, dans le paysage actuel d’un parc ouvert au public, en portant sur le dos le dispositif technique : la galerie du cartable.

DL : La collision anachronique se fait entre le port de la toge et celui du dispositif technologique du cartable vidéo.

KA : Ce premier projet, l’épisode d’Othon, est-il à l’origine de la création de la galerie du cartable ?

FC : Le Cartable existait déjà. L’origine était de construire notre propre galerie que l’on voulait portative.

DL : L’origine, c’est simple, vient d’un manque. On sortait de nos études, on n’avait pas de galerie, on n’avait pas de moyens de diffusion, chacun vivait dans des villes différentes, on avait besoin d’un outil commun de diffusion. Ce qu’on dit habituellement, Fabrice et moi – Henrique nous a rejoint ensuite – c’est qu’on avait d’abord un travail de sculpture. Nous étions encore dans une période charnière, la fin des études et la possibilité de commencer à exposer. En même temps, on était subordonné à des petits boulots et comme entre ces petits boulots on faisait un certain nombre de trajets pour rentrer simplement chez nous le soir, on s’est dit que le meilleur moyen d’employer ce temps libéré, de le rendre fructueux, c’était de rendre notre travail de sculpture fonctionnel en l’incorporant à notre propre structure de diffusion. La seule forme de temps libre, c’étaient les marches entre le travail et chez nous. On devait, en marchant, fabriquer un lieu qui permettrait de montrer ce qu’on faisait.

J-MB : Je ne savais pas tout ça : quand j’ai rencontré Fabrice je le croyais seul porteur du cartable. Quand je suis allé à Vouillé, j’ai vu que vous étiez deux, en toge ! J’en ai parlé à Kathy : « C’est un événement ! il faut les prendre ! C’est notre programme ! Ça correspond très bien à ce qu’on veut à l’Appart’, je vais en parler à Fabrice. » Je lui en parle et, qu’est ce qu’il me répond ? Il me répond : « On est trois ! » Est-ce que tu peux me parler de ça ?

FC : On est trois parce qu’on était déjà trois à l’époque.

DL : En fait, on se connaissait déjà depuis dix ans, on a fait nos études au lycée ensemble. Et comme en 1999 on était séparés, on a décidé de se doter d’une structure de diffusion commune qui s’est transformée en cartable vidéo. On a toujours considéré les arts plastiques comme un lieu et on a toujours fabriqué des lieux pour montrer notre travail. Comme on n’avait pas de lieu, on a décidé que le cartable serait notre lieu, qu’il nous accompagnerait partout où on irait.
Quelle est la forme de portage qui nous accompagnerait ? Cette première forme c’est d’abord un sac. Ce n’est pas une idée récente, Robert Filliou avait fabriqué un sac à œuvres qui l’accompagnait partout où il allait.
C’était une période où on n’avait pas de base de logement, donc on était assez fluctuants. Comme on se déplaçait tout le temps, on a décidé de fabriquer une sculpture de diffusion à porter. C’est devenu un cartable parce qu’on a décidé de cette forme là, étant donné qu’on avait déjà développé des formes liées à l’école, individuellement.

FC : En fait, on avait déjà, individuellement, transformé du matériel scolaire en sculpture.

J-MB : J’ai d’abord cru que le cartable était dû à la seule ingéniosité de Fabrice, lorsqu’il l’a présenté dans le cadre d’une résidence scolaire à Angoulême. D’autant plus qu’il inaugurait ainsi la production de l’Archéopoïétographe, maintenant acquis par le FRAC Poitou-Charentes, ce qui faisait de Fabrice, pour moi, une sorte de génie à la Panamarenko.

H M-D : Quand j’ai rejoint la galerie du Cartable, il y avait bien déjà deux univers artistiques dont le Cartable formait la synthèse : celui de Fabrice Cotinat et celui de David Legrand.

DL : On va dire que Fabrice faisait des robots et que je faisais des enfants monstres. Le cartable est un hybride de ces deux formes de sculpture, formes qui existaient déjà dès le collège Marcel Duchamp où nous nous sommes rencontrés. Le Cartable est vraiment l’objet qui fait la synthèse de deux expériences plastiques, celle de Fabrice avec une partie technologique et d’animation : animer l’inanimé, on va dire, et de moi, qui faisais des figurines complètement inanimées. On a décidé un jour, grâce à l’ingéniosité des constructions de Fabrice, d’animer mes formes inanimées, et c’est devenu ce cartable vidéo.

KA : Et toi, Henrique, quelle est ta participation dans la galerie du cartable ?

HM-D : On se connaît depuis le lycée. On s’est rencontré dès la première année du collège Marcel Duchamp, où nous avons eu tout de suite des projets en commun. Je suis parti ensuite, j’ai entrepris des études littéraires, et lorsque le Cartable a été présenté à Bourges, pour « La République des enfants », David m’a proposé d’écrire un texte sur cette exposition.

DL : Sur le site de « Dans la République des enfants » d’où émergeait le Cartable, et le Cartable serait le lieu mobile de la « République des enfants ». La galerie du cartable est devenue l’une des extensions de la « République des enfants » à travers nous trois.

HM-D : Et c’est une extension qui a pris toute la place.

J-MB : Quand on vous a invités à l’Appart, c’était pour réaliser une étape supplémentaire dans la démarche, déjà le Cartable était rentré dans l’Histoire. Il était question de faire rentrer un nouveau personnage technologique dont j’avais eu vent par Fabrice. il disait qu’il se faisait fort de fabriquer une « Vélocaméra ». Finalement, le passage par l’Appart ne devait-il pas être le passage de la Galerie du Cartable à la Vélocaméra ?

FC : En partie oui, ça allait être le lieu de réalisation de la Vélocaméra, mais c’était aussi le lieu de continuité de tout ce qu’on avait déjà élaboré, qui était toujours en cours…

DL : On trimballait depuis 99 un certain nombre d’idées et de projets qu’on n’avait pas déposés (rires) lorsque le projet d’un appartement pour poser une forme en lieu de vie et d’atelier…

FC : on appelait ça une base d’ailleurs parce que…

HM-D : C’était vraiment la première fois … (rires) Comme on habitait chacun à un endroit différent : David à Marmagne, moi à Nantes, Fabrice dans la région parisienne, on n’a jamais eu vraiment d’endroit stable où travailler ensemble. Avec la résidence à Poitiers, on avait enfin une base pour se réunir, travailler ensemble de manière constante, construire un projet dans la durée, au lieu de se consulter de manière rapide, de se réunir avec l’un alors que l’autre ne pouvait pas venir. C’était, pour la première fois, un vrai travail collectif. On a pu utiliser une base pour un vrai travail collectif.

DL : Pour la première fois on ne travaillait plus par le manque. La galerie du cartable a été conçue par le manque de lieu de diffusion pour nous, la Vélocaméra a été conçue par le manque de caméra. Pour la première fois, l’Appart nous a permis de reformuler tout ce qu’on avait fait depuis 99.

J-MB : Je conçois bien que l’Appart a été un lieu de réunion pour vous trois, mais, du point de vue de la réalisation de la Vélocaméra, des systèmes techniques, Fabrice s’en foutait complètement, il avait besoin d’un atelier ailleurs pour ça. Est-ce que l’Appart vous a été vraiment utile, de ce point de vue ?

FC : De ce point de vue, effectivement non. Du point de vue de la réalisation technique, non. Mais comme l’ont dit Henrique et David, par le fait qu’on était rassemblés, on a pu effectivement avancer sur toutes ces choses qui étaient en cours et qui n’avaient pas pu être réalisées avant. Elles ont trouvé ici leur expansion, plein de parcours, les essais, les parcours dans Poitiers, la création du cabaret d’écoutes, le ciné-club. On a pu réaliser ce qui était représentatif de nos idées, faire un véritable laboratoire de création. Même s’il n’y avait pas d’atelier technique, le laboratoire de création était présent.

DL : Et pour la première fois on pouvait travailler à un rythme commun, dans une unité de lieu. Vous nous avez offert ça, ça c’est clair.

KA : Justement, sur la question du manque, et au-delà de la forme sculpturale du cartable et de l’outil de diffusion autonome de vos propres travaux : peut-on parler d’une fonction de générosité du cartable, mise en œuvre, notamment, par des invitations d’artistes, dans cette base mise à votre disposition à Poitiers ?

FC : Ça c’est notre vision de la coopération.

DL : Si la coopération c’est de la générosité, alors on est généreux. Au départ on est coopératifs, depuis le début, c’est à dire qu’on a jamais travaillé seuls, même si chacun a son travail personnel. On a toujours eu un rythme collectif, On formait déjà un collectif d’école, on n’a jamais travaillé en dehors d’un collectif, jamais.

KA : Je ne faisais pas tant référence à votre travail à trois, qu’aux invitations auxquelles vous avez régulièrement procédé.

DL : À partir du moment où notre style de travail était collectif on a toujours cherché des collaborations, d’autres propositions artistiques de tierces personnes, on a imaginé dès le départ un lieu de collaboration, le Cartable était évidemment un prolongement de ces collaborations.

HM-D : Comme dans une galerie, dans une galerie y a pas que les trois artistes, il est évident qu’on invite d’autres personnes à exposer. Quand j’ai commencé à travailler avec la Galerie du Cartable, c’était autour d’un projet de diffusion vidéo d’artistes invités à produire pour la Galerie. On était déjà, avec l’objet cartable, dans la logique de l’appartement et de l’espace en tant qu’espace d’exposition et de monstration, comme nous l’avons mis en œuvre à Poitiers.

DL : Très vite on a voulu casser l’objet Cartable, au sens où le cartable ne serait plus seulement l’objet technologique que l’on porte, mais pouvait devenir, comme on l’avait écrit dans « La politique du piéton », un lieu conceptuel sans parois et qui permettrait à un certain nombre de personnes de réaliser des films pour le Cartable. Finalement, le Cartable ne serait que le dernier témoin visuel de ce lieu beaucoup plus large et plus abstrait qu’était la galerie du cartable, qui est finalement un lieu sans murs.

KA : C’est en ça que votre projet rejoint le nôtre, (nous en tant que médiateurs, vous en tant que créateurs). On avait pensé à un lieu tel que tu viens de le décrire, ce qui peut expliquer la confusion dans l’esprit de certaines personnes, la difficulté à distinguer notre projet du vôtre et finalement l’appellation globale du lieu de résidence : «  La galerie du cartable ».

DL : Il faut dire aussi que pour la Galerie du Cartable, les parois sont meubles, mouvantes, fertiles. Dans la coopération, il y a toujours ce ferment, une certaine excitation liée au travail de groupe auquel on a toujours tenu. Ce ferment là ne nous a jamais quitté.

FC : Pour répondre à la question des relations entre le Cartable vidéo et l’Appart, nous on avait notre lieu, notre galerie dans le Cartable. Vous nous proposiez un lieu de vie et de travail, qui n’est pas un lieu d’exposition, en même temps, là-dessus, ça collait très bien.

DL : En vocabulaire technologique on peut dire que vous avez été nos  «  Provider ».

J-MB : Oui, mais en même temps, il y avait quelques impératifs, tels que de rencontrer le public de Poitiers, aussi bien dans le centre ville que dans l’environnement proche du quartier Rivaud. Est-ce que ce cahier des charges vous a créé des problèmes ou vous a amené à développer votre idée ?

HM-D : Ça fait partie de la définition du Cartable, la Galerie du Cartable est une galerie piétonne et nocturne. Par définition, elle va vers les gens. On va présenter des vidéos vers les gens, on va vers le public. En l’occurrence, il y a eu au moins trois interventions dans les rues de Poitiers, ne seraient-ce que les soirées organisées ensuite à l’Appart, les ciné-réclames, les expositions mobiles avec la Galerie du Piéton, les tournages avec la Vélocaméra…

DL : Dès qu’on sort dans la rue, ce n’est même pas qu’on va vers le public, c’est qu’on est public ! On est dans le public, pour toucher le public il suffit de le toucher.

FC : Est-ce qu’on en est contents ? Est-ce que le public poitevin en est content ? Ça, on n’en sait rien.

DL : L’intérêt d’être public, c’est qu’on est confronté avec toute la notion publique et pas seulement avec un groupe déterminé. Et il faut accepter ça, c’est à dire l’indifférence publique, puisque les gens peuvent soit s’arrêter, soit ne pas s’arrêter, nous suivre, ou ne pas suivre. Cette improvisation dans la rue, on l’accepte totalement : l’indifférence, on l’accepte totalement, les hasards des rencontres, les interpellations, ça fait partie de tout ça. C’est quelque chose qu’on n’aurait pas forcément avec un groupe de public déterminé. Les gens passent, s’écartent pour nous laisser passer, d’autres s’intéressent, c’est toute l’improvisation publique.

JMB : Encore faut-il que votre dispositif fonctionne… (rires) J’ai le souvenir de certaine caméra qui ne communiquait pas avec l’écran… (rires)  et si vous n’aviez pas fait de rencontres fertiles à Poitiers, ceci serait un débat parfaitement académique !

DL : Et en même temps, la précarité de notre technologie nous amène toujours à faire dériver les projets, les projets dérivent grâce à cette précarité.

KA : On peut parler de notre mécène technique, Emmanuelle, rencontrée dans cette dérive.

J-MB : On peut parler ici de la contribution impromptue de certains professeurs de l’École Supérieure de l’Image, par exemple ! d’Emmanuelle Baud pour ne pas la nommer …

HM-D : On a une technologie qui dérive, en raison de sa précarité.

JMB : Enfin ça c’est absolument contraire à la conception même de la civilisation technique, qui veut que la technique soit maîtrise !

HM-D : Là on est dans l’hybridation, on est pas dans la sûreté technique. On fait des hybrides. On ne fait pas des jouets technologiques, on fait dans l’hybridation…

JMB : Dans l’hybridation de quoi ?

DL : On est dans l’hybridation, tout simplement de l’artisanat et d’une technologie industrielle.

HM-D : On est dans les extensions du corps, en fait, le cartable c’est une prothèse, voilà !

JMB : Je pense effectivement que le concept de prothèse est le plus adéquat, comme liaison entre un corps dont toutes les réponses ne sont pas connues à l’avance et une technique qui ne sait pas ce que le corps lui veut.

Dl : C’est vrai que celui qui porte le Cartable devient un organisme particulier. Il forme un organisme public, avec toute la précarité d’un organisme, d’une matière vivante, effectivement. Et le Cartable a la fragilité d’une matière vivante, quand il est porté.

KA : Tu parlais de la nature collaboratrice de votre travail en général… Par extension, il inclut des formes d’emprunt ou de références à des personnages historiques et à des auteurs. Peut-on traduire ces relations par une forme d’hommage ?

DL : Je sais pas si c’est des hommages, en même temps, par exemple, je reviens à cette question que Jean-Marc m’avait posé : « Les idées révolutionnaires sont-elles des documents historiques ? » (rires)

JMB : Elle lui reste en travers de la gorge, celle là !

HM-D : Il en parle deux fois par jour !

DL : On a un travail qui peut s’apparenter à l’hommage, mais qui pour nous est une forme de maintien des idées. Pour nous, effectivement, il ne faut pas que les idées révolutionnaires deviennent des documents historiques, parce que ça doit rester de la matière vivante, et ces idées, pour qu’elles restent vivantes, parfois on les reprend, on les retraduit, grâce à notre dispositif de prothèse. On les retraduit à travers notre organisme hybride, comme « Othon », par exemple. Pour que les idées restent vivantes, elles traversent cet organisme hybride, le porteur du Cartable. Lorsqu’ « Othon » a été montré en 1969, il a eu certains effets, liés aux circonstances, à la situation politique de l’époque. Aujourd’hui, si on décide de réutiliser cette forme et de porter la parole politique à travers la mise en scène politique des Straub, on sait qu’en reportant ça à travers l’organisme hybride du Cartable, on va aussi proposer une forme d’activisme anachronique, et ça, ça nous intéresse, par rapport, tout simplement, à la situation des artistes actuels, ou même la manière dont ils se présentent, des attitudes activistes qu’ils prennent…

HM-D : Le problème, avec le mot hommage, c’est que, lorsqu’on rend un hommage, c’est par définition, à quelque chose ou à quelqu’un de mort. On n’est pas dans l’hommage, lorsqu’on reprend des idées, lorsqu’on fait Othon ou les expositions historiques à la galerie du cartable, ou certains films, c’est le maintien des idées et tout le reste va dans ce sens.

FC : C’est la réactivation des idées.

HM-D : C’est la réactivation et la régénération : lorsque Straub reprend Corneille c’est cinq siècles après et nous trente ans après Straub. Straub régénère une question politique qui est vieille de cinq siècles et Corneille reprenait une question politique qui était vieille de mille ans. On traverse toute l’histoire de l’humanité, et les idées ne sont pas mortes.

DL : Et la régénération fonctionne comme la régénération biologique, c’est à dire qu’on régénère une fonction d’Othon qu’on se réapproprie, pour la confronter au présent

HM-D : La matière est vivante et les idées sont vivantes.

J-MB : Je comprend très bien le contexte épistémologique, biologique, de votre démarche, ce que je saisis moins bien, c’est la finalité politique de votre action.

HM-D : La politique c’est celle du piéton. On n’est pas dans une idéologie, on est dans une esthétique.

J-MB : Il y a une distinction à faire, là.

HM-D : Lorsqu’on présente des films de Dziga Vertov, dans un ciné–club, lorsqu’on fait des films à partir des films de Straub et Huillet, on sait qu’ils sont assez lourds idéologiquement. Ce n’est pas cette idéologie qui nous intéresse, mais les formes esthétiques qui ont été développées par cette idéologie. Ce sont ces dispositifs de création développés par cette idéologie qui nous intéressent.

DL : Dans le contexte artistique actuel – on est dans le contexte artistique actuel, il ne faut pas oublier ça – on dégage une attitude. C’est pas rien de se présenter là où on l’a fait, dans des structures, habillés en toge, alors que les activistes, aujourd’hui, sont dans des effets de simulation, une sorte de « bœuf », y’a quelque chose de la performance  « tripale » ou alors dans un discours polémique qui peut aller jusqu’à perturber une situation. Pour nous, cette perturbation est interne à la langue de Corneille, elle est interne à notre dispositif, finalement on a choisi d’être des activistes statiques, en toge, qui portons une activité politique ancienne, la conséquence de tout ça, c’est une forme esthétique qui peut paraître désuète, mais qui, dans le contexte artistique actuel nous apparaît comme une sorte de refus de…

HM-D : On n’est pas dans la mode !

FC : Ils sont toujours présents, on ne fait que les régénérer, on n’avance pas de nouveaux slogans.

DL : On n’est pas dans le slogan, la manifestation, l’art engagé. On a choisi de s’obstiner, en toge.

JMB: Ce qui vous intéresse, c’est que vos attitudes, comme dirait l’autre, deviennent formes (rires de Kathy), plus qu’elles n’aboutissent comme programme d’une revendication.

HM-D : Nos références ne sont tout de même pas innocentes, Maïakovski, Vertov, Straub… mais on ne va pas non plus défendre la dictature du prolétariat. La revendication est dans la défense des formes. On défend une esthétique. On est dans un activisme esthétique, l’idéologie, elle vient après. On essaie d’aller moins vers un public – c’est trop restreint – que vers les gens : on les invite à venir. Lorsqu’on présente Corneille dans la rue, devant l’office de tourisme à Deauville, avec des gens qui restaient ou qui ne restaient pas, il y avait cette volonté d’apporter Straub et d’apporter la parole de Corneille, une parole qui n’est plus audible, qui n’est pas écoutée, qu’on n’apporte pas aux gens. Quand on voit les théâtres de rue, c’est de la « pignolade », des marionnettes ou quelque chose comme ça. Là on apporte une certaine forme de culture, il y a une certaine forme d’exigence qui, effectivement va vers l’agit-prop, mais qu’on détourne aussi à notre manière.

DL : En décidant de sortir des personnages cinématographiques des films, on a aussi choisi d’exposer nos corps, des corps d’artistes, des corps parlants, exposés à travers des personnages cinématographiques. Déjà, l’idée d’exposer des corps, c’est à dire des images, à l’extérieur du cadre, c’est déjà nous exposer, exposer nos corps. Il y a une collision, effectivement, entre le présent, le passé du film, et l‘histoire, qui, effectivement, nous traverse en permanence.

J-MB : Oui, mais est ce que vous ne déléguez pas vos corps à des mécanismes dont l’automatisme suffit à produire ce qui vous convient ? Est ce que ce n’est pas le robot qui se charge de produire l’image plus que votre projet ?

FC : J’ai un exemple, celui de Duchamp et son « Grand verre ». On ne lui demande pas la partie technique, comment il a conçu son Grand verre, malgré la présence d’une technique de précision dont il parle, imaginons que le Cartable soit notre Grand verre, la partie technique n’apparaît plus : il est rempli de choses : toutes ces références, ces invitations de gens, d’artistes, ces slogans : c’est son contenant. Le contenu technique est présent mais il disparaît quand même. Le film réalisé va précéder la forme, à un moment donné, la technique passe par ce contenant, il y a bien une forme technique de la vélocaméra, mais c’est le film qui en fait l’existence plastique, esthétique.

DL : Le mode d’exposition de nos corps n’est pas de faire le film, mais d’exposer nos corps sur scène, c’est pourquoi on peut très bien déléguer le filmage à un robot, à un mécanisme, à qui la scène est imposée.

J-MB : Quelle est l’incidence de l’Appart dans l’accomplissement de ce processus ?

DL : On a testé notre structure collective de travail, la Galerie du piéton. On l’a utilisée, on l’a développée et, maintenant, peut être, pour revenir à des formes plus individuelles de travail. Mais aussi dans l’esprit d’un travail collectif, nous allons léguer cet outil, c’est notre projet à Gennevilliers. Ce seront d’autres qui feront fonctionner le Cartable.

KA : Je crois qu’on a conclu, là, non ?

La galerie du cartable : objet spécifique

Il fallait être mobile et soumis à un principe d’autonomie économique afin de se déplacer et projeter à l’endroit désiré les films que nous montrions ou que nous tournions, d’où l’aspect que prit notre lieu de projection : un cartable.

Cet objet du quotidien, petit accessoire personnel de transport, grâce au mécanisme de transformation que nous avons installé à l’intérieur, se métamorphose à volonté en salle de vidéoprojection portable.

On pourrait dire qu’il passe ainsi du statut d’objet personnel au statut d’objet public. Mais puisque sa forme publique ne ressemble plus à un cartable ou à un objet référencé et reconnaissable de notre quotidien, il acquiert d’autres propriétés, une autre dimension : il devient, comme le dit à propos de ses sculptures Donald Judd : un « specific object », un objet particulier qui nous permet de le faire fonctionner dans le contexte d’une réalité artistique donnée : la sculpture publique.

La galerie du cartable : une « sculpture galerie »

Après avoir investi le champ de la sculpture publique par un cartable vidéo, très vite la question du cartable comme galerie s’est imposée.

Nous avions compris que le cartable, par-delà son aspect formel, sculptural et ses propriétés mobiles, portatives de diffusion, pouvait nous ouvrir un champ d’action plus vaste s’il devenait le témoin visuel et sonore d’un lieu conceptuel : la galerie du cartable, une possibilité d’ouvrir dans la cité un espace de diffusions et de coopérations filmiques qui nous accompagnerait partout où nous irions.

« Nous » , l’ensemble de compétences d’un être collectif

Dès lors, notre cartable revêtit des formes et des fonctions multiples qu’il ne fallait pas enfermer dans des conceptions gestionnaires, qu’il fallait engager toute notre faculté de travail dans son activité créatrice.

Nous appelons cette faculté de travail collectif un ensemble de compétences.

Pourtant, même si nous sommes trois individus qui ajustent, marient leurs personnalités, leurs sensibilités et leurs savoir-faire pour que chaque pas fait ensemble soit une vraie coopération, par la totalité de nos expériences réunies dans le cartable, nous sommes un seul auteur.

Nous ne voulions pas être « un collectif » : nous l’étions déjà, par définition. L’enchevêtrement des passions et des soins quasi-amoureux apporté par chacun fit que, petit à petit, notre être collectif devenait notre auteur pressenti : ce que nous sommes à plusieurs, un artiste.

Pour que nos personnages ne meurent pas dans la rue !

L’attrait pour la multiplication du sens, des formes, des fonctions, des usages, ainsi que la simultanéité des sujets, nous a conduit à énumérer la liste des différents emplois que nous assurons à chaque présentation du cartable.

En effet, tour à tour ou simultanément, nous sommes auteur, acteur, galeriste, colporteur, producteur, narrateur, metteur en scène.

Le porteur du cartable, l’exposant de toutes les venues, porte, endosse des rôles, son rôle, interprète des personnages, des types de personnes qu’il est ou qu’il n’est pas, parfois contradictoires. L’essentiel est qu’il soit l’actant à bord des images qu’ils transportent, celui qui agit les images au point de toucher ce qu’elles contiennent pour pouvoir les porter et les faire circuler dans la nuit.

Le piéton comme porte-film

Il est l’homme-studio, comme autrefois l’homme-sandwich doublé d’écriteaux.

Lui, doublé d’un cadre sur le dos, est un média.

Celui qui porte sur ses trajets journaliers notre équipement vidéo minimum se transforme en média alternatif d’un genre surnaturel, offrant un réseau de diffusion infini.

Le piéton anonyme, vrai corps qui diffuse, devient en route l’acteur du film qu’il porte, en injectant par les images et les sons des doses infinitésimales de fiction dans la vie réelle.

La rustique technologique, un archaïsme technologique

C’est une technique électronique suffisante acceptant ces multiples transformations, ces espaces simultanés qu’il fallait inventer pour rendre des situations possibles, des personnages possibles, des activités possibles.

L’une d’entre elles, comme pour s’assurer que les personnages cinématographiques ne se perdent pas sur l’écran, consiste à les réintroduire dans des ambiances du quotidien.

Le porteur, dans cette disposition, se retrouve à être leur correspondant réel, portant sur son dos les cadres et la mise en scène du film dont ils ont été extraits.

Profession colporteur

La vieille promesse de l’homme-écran, parmi les petits métiers de la rue, faite à Panaït Istrati a été tenue.

Le passant, le passeur et leur semblable

Dans un texte paru sous le titre « je suis un raconteur d’histoires », Jean Renoir, tout en livrant sa conception du cinématographe, nous rappelle qu’avant l’imprimerie la transmission des histoires, la diffusion de la pensée était purement orale et demandait à l’artiste d’être l’inventeur ou le transmetteur de l’histoire (qu’il avait à réinventer dans le second cas). S‘il n’était pas forcément l’inventeur de la trame ou de l’intrigue, il en était du moins le scénariste, l’acteur et le musicien. D’où le nom de trouvères ou de troubadours allant partout répandre leurs histoires. Le jour où l’imprimerie a été inventée, ce monsieur a disparu ; il est né une nouvelle profession : la profession d’auteur.

…des projets d’habitants pour habitants.

On pourrait croire que ces colporteurs d’histoires, supplantés par l’imprimerie, prirent le temps de réfléchir à une manière de revenir qui leur étaient propre et que l’invention de Gutenberg ne pourrait pas leur enlever : leur théâtre, le théâtre forain.

Les premières troupes ambulantes s’organisèrent au XVIIe siècle, en donnant des « récréations au peuple » pendant la tenue des foires.

Ces récréations, spectacles de foire, attiraient beaucoup la foule, se jouaient au milieu de la population, avec les habitants eux-mêmes et sur le champ.

Ayant l’art d’imaginer devant le public des situations et des dialogues à chaque fois neufs et inédits, le jongleur, celui qui détenait à la perfection l’art du montage des bruits et des voix, devait sa richesse à sa seule présence engagée vers le public, c’est-à-dire avec lui. Il devait être en mesure de jouer, de répondre à l’incident pour trouver dans cette disponibilité même sa force théâtrale, se moquant de la survie artistique de ses actes.

Nous sommes des raconteurs d’histoires

La longue tradition orale a pris en charge d’elle-même le développement de ces pratiques de transmission directe : des troubadours à la jonglerie médiévale, des petits théâtres d’amateurs et mécaniques au théâtre forain et, à l’époque moderne et contemporaine, le théâtre politique, les troupes d’agit-prop, les happenings et les performances de rue.

On s’aperçoit que l’immédiateté opératrice de cette esthétique « sur le champ » cherche une économie des moyens et fait appel à la présence directe de l’artiste, à sa parole, à son évidence physique.

pour une meilleure répartition des appareils d’émissions

De même que les soldats ont leurs sacs à dos, les collectifs rouges du théâtre d’agit-prop portaient sur eux leur bagage de troupe, qui constituait les outils de la lutte idéologique.

Tout un équipement pratique, adapté, transformable, polyvalent et attractif était nécessaire.

Il est évident que nous rangeons le cartable vidéo parmi ces accessoires qui constituent notre équipement précaire de création.

Un jour nous avons eu besoin d’un vêtement qui permettrait de loger tous les appareils d’émission-réception pour régir notre cartable-vidéo, un vêtement qui devait posséder de nombreuses poches de rangements en fonction des appareils à utiliser pour faciliter nos « vidéoportations » (séances de vidéoprojection portées dans le cartable). Au cours d’une discussion sur ce projet, Michel Aubry nous proposa d’en dessiner les patrons, d’après le Fallschirmjäger, la blouse de parachutiste allemand multipoches, qui présentait toutes les caractéristiques techniques d’une coupe adaptée au porteur de la galerie du cartable.

Ce vêtement, loge de la régie, pourvu d’un minimum de garnitures (col, ceinturon, poche-caméra, œillets pour laisser passer les câbles) et d’un système d’attaches multifonctionnels (boutons-pression placés à l’extérieur du tissu) servirait de manteau de fonction pour la galerie du cartable.

Pas seulement utilisé pour être montré, il donnerait un costume d’action entier, « une sorte de praticable dans l’ordre du costume », auquel s’ajouteraient, pour leur qualité excentrique et leur capacité d’attraction le ton vif et les caractères rebelles de la blouse de Maïakovski, témoins de l’inventivité d’une génération russe qui, avec ses équipes d’artistes, concevait son habillement fonctionnel.

Pour la régénération de cette blouse, nous disposions d’un bref témoignage d’Asja Lacis, metteur en scène lettone, qui décrit en ces termes ce qui sautait aux yeux en la voyant : « Quant à Vladimir Maïakovski, c’est dans la rue que je le vis pour la première fois. Il portait une blouse d’un jaune criard — la célèbre « joltaïa kofta » — avec un col dissymétrique, rond d’un côté, pointu de l’autre. Les gamins lui couraient après. »

Louis, Lumière dans la ville

C’est alors, au beau milieu de la nuit que notre galerie déploie ses vastes cinémas.

Le cartable descend une rue pour ouvrir, à la fermeture de toutes les autres, sa galerie nocturne.

La fugue à laquelle s’adonne son porteur laisse échapper les images doucement à l’intention de chaque passant.

Peut-être, un siècle après, sorti des usines Lumière, cet organisme locomotif fonce à grande allure pour franchir les écrans vers d’autres spectateurs nocturnes.

La routine du piéton qui diffuse, c’est de l’émission à l’état brut

Si comme la luciole ou le ver luisant, les êtres porte-lanterne illuminent le bout de leur abdomen pendant la période de reproduction, le scintillement de la vidéoprojection peut commencer…

 » En toute occasion, nous devons nous souvenir de ce que pour les Romains, le premier peuple à prendre la culture au sérieux comme nous, une personne cultivée devait être quelqu’un qui sait choisir ses compagnons, parmi les hommes, les choses, les pensées. Dans le présent comme dans le passé. »
Hannah Arendt, La Crise de la culture, 1961

La galerie du cartable (Châteauroux – Bourges – Nantes)

C’est en 1990, au collège Marcel Duchamp de Châteauroux, école d’art expérimental et de création collective, que Fabrice Cotinat, David Legrand et Henrique Martins-Duarte se rencontrent et commencent à travailler ensemble.

Mais c’est à partir de 1999 qu’ils décident de s’engager pleinement dans une œuvre commune en créant la galerie du cartable : structure audiovisuelle portative dans laquelle, tour à tour réalisateur, metteur en scène, acteur et scénariste, ils investissent la création audiovisuelle par le biais du cartable vidéo – espace de projection et de création nomade – et pratiquent un cinéma d’invention dont l’originalité repose sur des dispositifs low-tech de prises de vue et des mises en scène contraintes par des architectures bricolées.

Depuis, c’est sous cette signature qu’ils identifient leur travail et situent leurs productions entre la création de situations, d’interventions et la réalisation de films performatifs.

De 1999 à 2003 Les perspectives offertes par le cartable-vidéo donnent lieu à montrer et transmettre l’image vidéo dans la vie courante autrement que la télévision l’investit. C’est-à-dire comme un média libre, un objet d’études et de recherches à l’usage d’un petit groupe qui envisage une vie quotidienne expérimentale.

C’est comme cela, par exemple, à une période où ils cherchent une autre voie que l’exposition et pendant qu’ils testent et portent leurs films portables dans la rue, les bars, les squares, les jardins, les églises, les cathédrales, les discothèques, les musées, les centres d’art, chez les gens, qu’ils rencontre un autre « homme portant » : Boris Lehman. Avec lui, ils réalisent en 2003 le manifeste en 16 mm de l’art de porter des films légers, une proposition cinématographique visant à porter le film le plus lourd du cinéma belge.

Peu à peu, tout en exposant leur activité de filmeurs en transformant les espaces d’exposition en plateaux de tournage, ils abandonnent l’exposition pour l’espace filmique.

« Le film est devenu notre seul lieu d’exposition. »

La série des «Dialogues fictifs», dont le premier volet est tourné en 2004, inspirée du «Dialogues des morts» de Fénelon, met en scène des conversations entre les membres de la galerie du cartable avec des artistes d’aujourd’hui (Michel Aubry, Boris Lehman, Michel Giroud, Françoise Quardon, Joseph Morder, Marie Losier…) par le biais de personnalités historiques ou imaginaires (Dürer, Beuys, Le Corbusier, Pasolini, Warhol, Filiou, Elvis Presley, Marie-Madeleine, Roland Barthes, Marguerite Duras, Kokoschka et Gunther Brus, Luther, Madonna). Ces films issus de collaborations bien vivantes génèrent par le biais de la voix de morts célèbres, par des collisions verbales, formelles et visuelles, un discours critique sur les conditions de l’art.

Parallèlement entre 2007 et 2010, lors de plusieurs séjours au Laos dont le dernier de quatre mois, ils conduisent la construction et l’activation d’un studio multi-média en bambou, dit « studio solaire » à l’école des Beaux-Arts de Luang Prabang, un lieu pour de nouvelles pratiques d’auto-fabrication et d’artisanat numérique pour un programme de recherche et de de création filmique sur les modes de transmission et de représentations lao.

Avec la création en 2007 de Châteauroux Underground, association loi 1901 pour la promotion d’un art collectif, les membres de la galerie du cartable développent des projets multiples occupant les champs du cinéma, du film documentaire, du vidéo-clip, de la musique électroacoustique, de la formation aux techniques audiovisuelles et de l’édition phonographique. Ils combinent ainsi sur des plateaux de tournage ce qu’ils appellent le Cinéplastique.

la galerie du cartable