« Par un tracé hardi, simplifié, continu, la forme est affirmée, et ce jugement plaît. Mais il y a bien autre chose à dire de la ligne ; c’est le signe humain et la plus forte expression du jugement peut-être. »
Alain, Système des beaux-arts

Geoffroy Gross est un peintre à la fois méthodique et intuitif. Sa pratique témoigne tout autant d’un calcul rigoureux que de la liberté du trait. Au cœur de ses œuvres, il parvient à produire des formes abstraites qui allient systématiquement la grâce et la spontanéité, l’harmonie et la construction minutieuse.
Lorsque l’on regarde les tableaux de Geoffroy Gross, c’est la ligne qui attire très vite l’attention. En 2009, pour la publication de son catalogue au lieux d’art contemporain l’Artboretum, Geoffroy Gross a privilégié le détail d’une ligne sur la couverture. Il montre une image rapprochée de la ligne noire qu’il peint sur les tableautins de ses polyptyques à l’endroit précis de sa coupure et de sa jonction avec un autre élément du polyptyque. Ses œuvres sont des compositions réalisées à partir d’un nombre relativement important de petits tableaux, dits tableautins. C’est une sorte de mosaïque régulière, un assemblage géométrique de toiles tendues sur châssis qui, juxtaposés forment un vaste ensemble. Certains tableautins sont blancs et traversés par une ligne noire, d’autres sont des monochromes blancs ou de couleur. Alors la ligne occupe un statut particulier. Elle est à la fois détail, fissure, mouvement, partage et lien.
Le choix d’avoir placé en couverture du catalogue une image rapprochée de la ligne est décisif. Ce détail définit clairement une orientation du regard. C’est la construction du trait qui est mise en avant. Il ne s’agit pas seulement de penser le détail comme la trace ostentatoire de l’archive ou du témoignage de la création dans son processus. C’est une matérialité, une épaisseur et un grain qui permettent de rompre avec le formalisme apparent des compositions. La ligne est un choix, et c’est en ce sens qu’elle coïncide avec le détail. Si c’est à une histoire de la ligne que nous sommes conviés, elle est celle d’une histoire de choix et d’engagements, une histoire de liberté et de désirs. Daniel Arasse, dans son ouvrage Le Détail / Pour une histoire rapprochée de la peinture conclut son propos ainsi :
« Le détail est dans le tableau comme est dans la langue, selon Roland Barthes, le vocable ; sa « brillance », sa « différence », sa « puissance de fissure, de séparation », font surgir une « valeur » qui n’a rien à voir avec un « savoir », un désir de peinture qui n’est pas dans le tableau par les détails « qui le représentent, qui le racontent », mais par des détails « suffisamment découpés, suffisamment brillants, triomphants ». »
Par cette phrase de Daniel Arasse nous parle de sa passion pour la peinture et de l’humilité indispensable au critique et à l’historien d’art. Les expressions « puissance de fissure » et les qualificatifs « découpés, brillants, triomphants » disent aussi quelque chose de la ligne. La ligne a pour fonction d’apparaître comme un détail qui se coupe, s’arrache, s’extrait d’un fond ou d’un ensemble homogène. C’est une surprise suffisamment articulée, savamment précise et dissidente qui fait coïncider ligne et détail. Cette manière est ancienne. Chez Tiepolo par exemple, les angelots sont entourés d’un fin trait noir qui découpe les teints pâles de la peau du fond d’un ciel non moins pâle et insipide. Cette sorte d’outrage, que l’on a vite qualifié de grossièreté rococo, rappelle que la ligne dessine, distingue, souligne mais aussi arrache à l’indifférencié le sujet qui mérité d’être observé. Presque invisible, elle produit un relief… peut-être insidieusement. Sur les parois de Lascaux ou de Chauvet, la boue crachée puis étalée par des mains dont on sait aujourd’hui qu’il s’agissait de celles de femmes et d’enfants prend forme par la ligne noire et dure du charbon de bois. La toison des animaux représentés qui mêle les blancs aux beiges jusqu’à l’orangé, proches du gris de la pierre qui lui sert de support, se trouve ainsi reprise dans un contour insistant, celui de la silhouette, de l’allégorie et de l’incantation. La ligne est alors la fissure qui invente et découpe un espace sacré.
Dans son poème en prose « l’avènement de la ligne », René Char parle de Mirò qui fait partie des « Alliés substantiels ». Il décrit ainsi la ligne dans sa manifestation la plus événementielle :
« Sur la surface intacte, la ligne pointe la première. Trait qui portera jusqu’au bout son apparition et ne s’interrompra que l’ayant circonscrite, à l’endroit précis où la fin s’annule dans le commencement, il sera d’emblée ligne continue, mise au jour progressive d’une liberté et en même temps jouissance de cette liberté et en même temps désir de confondre jouissance et liberté, de cerner leur commune substance et leur commune subversion. »
La liberté du trait, Geoffroy Gross la partage avec Mirò. Mais contrairement aux œuvres de ce dernier, comme La sieste de 1925 où les lignes traversent de part en part le tableau, « la fin s’annulant dans le commencement », les lignes de Geoffroy Gross restent dans l’espace construit par le polyptyque. Elle traverse effectivement les tableautins de part en part mais elle a un début et une fin. Elle forme un mouvement circonscrit. En revanche, la subversion est davantage celle du « saut » qu’elle opère d’un tableautin à l’autre. C’est l’autre élément du détail et l’autre surprise de l’observation de ses polyptyques : la ligne se poursuit par-delà les frontières entre tableautins, elle traverse le creux, le vide, l’absence et de l’autre côté, elle tombe juste puisqu’elle se veut mouvement continu. Devant les Concetto Spaziale de Fontana, l’expérience de la fente, de la coupure rend compte de l’inachèvement du vide. L’ouverture de la toile par un coup de lame ou par la perforation est moins un geste de destruction et une façon de hisser le tableau au statut d’objet que l’effraction d’une autre dimension, une profondeur insoupçonnée. Cette béance, noire et étrange, résultat d’un accident sublimé, accorde au regard une perspective différente : la peinture est marquée par une nouvelle ligne de faille, une fracture sombre comme une magie noire en écho aux papiers perforés et brulés, sortilèges et maléfices qu’Antonin Artaud adressait aux personnalités. Mais si la ligne doit être fissure et béance, c’est avec Flatland de Habbott qu’il faut peut-être chercher les motifs d’un autre savoir. Dans son introduction au roman, Giorgio Manganelli présente la singularité de ce roman comme un « univers de visions tragiques et gnostiques, d’inventions à mi-chemin entre le cauchemar et la satire, entre l’énigme et l’idée platonique, […] une carte fictive ; pour la tracer il a fallu une pédanterie géniale, une fantaisie visionnaire, une folie déductive digne d’un moine. » De quel récit s’agit-il ? Celui d’un voyage au cœur  d’un monde à deux dimensions. L’intérêt ici est d’écouter ce que ce personnage (un triangle) écrit à propos de sa visite à Lineland, le pays à une seule dimension :
« A ces mots, je me mis à déplacer mon corps vers l’extérieur de Lineland. Tant qu’une partie de moi-même demeurait dans son empire et sous ses regards, le Roi s’exclamait sans cesse : « je vous vois, je vous vois toujours, vous n’avez pas bougé ». Mais quand je fus enfin sorti de sa Ligne, il cria de sa voix la plus aiguë : « elle a disparu ; elle est morte. – Je ne suis pas mort, répliquai-je. Je suis sorti de Lineland, c’est-à-dire de la Ligne que vous appelez Espace, et je suis dans le véritable Espace où je peux voir les choses telles qu’elles sont. »
Etre dans la ligne ou hors de la ligne définit une certaine façon de « voir les choses telles qu’elles sont » ou telles que nous croyons qu’elles sont. C’est en ce sens que Manganelli évoque une « idée platonique ». Pour comprendre l’ « Allégorie de la caverne » du Livre VII de La République de Platon, il faut d’abord lire la toute fin du Livre VI et sa théorie de « la ligne ». Socrate y définit la réalité, la connaissance et la justice grâce au partage d’une ligne en segments qui, chacun, distinguent le monde visible, celui des illusions et croyances d’avec celui du monde intelligible, celui de la vérité et du savoir. La ligne devient donc frontière, position critique, discrimination. Chaque segment de la ligne suppose alors un passage, un déplacement, à la fois du regard et de la pensée.
La ligne établit une séparation mais aussi une jonction possible. Elle divise mais définit aussi une unité, c’est-à-dire l’unité d’un monde plus vaste qui rassemble des pensées et des temps différents. La ligne devient sens et signe ou encore ce que l’on pourrait appeler le lien – trait d’union entre le présent et le passé, le rêve et la réalité, l’art et l’industrie, le modern style et la tradition. Cela, c’est W. Benjamin qui le trouve dans ses observations des « passages » parisiens des années 1920. Dans ces espaces particuliers, lignes qui traversent discrètement Paris d’un boulevard à un autre, d’un arrondissement à un autre, un monde voit le jour durant le XIXème avec ses commerces, ses artisans, ses traditions et ses marchandises. L’étude des passages par Benjamin correspond à la description d’un monde onirique qui serait « un essai de technique du réveil », « une tentative dialectique de la remémoration ». L’expérience de la ligne comme passage est décisive. Le limes, le sentier, le passage, le chemin entre deux frontières, intervalle, dérive, prolongement d’un bord à l’autre, frange… la ligne témoigne toujours de cette même subversion. Le passage est une voie détournée, secrète et protégée. C’est un peu ce qui se joue ici, dans la revue qui accompagne l’exposition de Geoffroy Gross à la Anhaltische Gemäldegalerie de Dessau-Roßlau qui possède une grande collection de gravures parmi lesquelles une gravure de Lukas Cranach der Ältere, Die Heilige Margarethe (1513). Il faudrait insister sur la nature du trait et de la ligne en gravure ; bien différente de celle des dessins au fusain et à la mine de plomb de Geoffroy Gross. Mais ce que le musée parvient à opérer en établissant ce type de rapprochement, c’est vraisemblablement de placer dans un même espace, à l’image des Passages parisiens du point de vue de la marchandise, une histoire dialectique du geste où le fétichisme retrouve son questionnement entre intimité créatrice et médiation institutionnelle.

Jérôme Diacre

Texte publié dans le hors-série de la revue Laura, die Verfertigung der Linie – La construction du trait, septembre 2014

– Daniel Arasse, Le Détail / pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996, p. 17.
– Roland Barthes, Sollers écrivain, Paris, Seuil, 1978, p. 387.
– René Char, Recherche de la base et du sommet, « Alliés substantiels », Paris Gallimard, 1955.
– Flatland / une Fantaisie en Plusieurs Dimensions, Edwin A. Abbott, Paris, Anatolia Editions, 1996, p. 105

1.    Intention et invention

Par ses tableaux, Geoffroy Gross se positionne dans l’histoire de la peinture moderne sur un plan tant critique que mémoriel ; en cela, il se réfère fondamentalement à la peinture moderne non figurative, cette peinture radicalement abstraite (des années 10 aux années 60 du siècle dernier) qui a porté à son paroxysme le principe de composition – le tableau comme système autonome de la surface iconique, qui dispose les éléments purement picturaux à l’instar des éléments d’une langue et les ordonne en une structure compositionnelle. Mais Gross se réfère tout autant aux deux crises de la peinture abstraite survenues dans les années 10 et les années 60 (un peu plus tôt même chez Ellsworth Kelly) ; des crises notamment dues à ce que l’image idéalisée d’un auteur, d’un créateur qui s’articule et s’exprime, lui et son univers, au moyen de son langage pictural, était devenue de plus en plus suspecte. Ce sujet créateur, qui revendiquait son authenticité, son originalité et sa spontanéité, qui se réclamait d’une force créatrice idéaliste, se concevait comme un inventeur élaborant le langage nécessaire à son expression et réalisant ses intentions dans l’accomplissement de son œuvre. Geoffroy Gross renoue avec la remise en cause fondamentale de cette puissance d’invention créative et de cette intentionnalité ; en introduisant désordres et irrégularités dans le processus de production, il tente de parvenir à se rendre spectateur – jusqu’à un certain degré – de l’instant où les images naissent quasi automatiquement, où, sous l’œil du spectateur, les images émanent de ces désordres et irrégularités induits dans les processus ordinaires, intentionnellement organisés.

2.    L’élaboration progressive de la ligne

C’est pour cette raison que Geoffroy Gross a recours à plusieurs procédés successifs qui transforment la fabrication de la ligne et, ultérieurement, du tableau en un enchaînement de désordres, de décalages et de traductions. D’emblée, sa peinture s’engage dans une neutralisation absolue du sujet créateur. Sur des feuilles de papier d’assez petit format, A4 en général, sa main indifférente, à peine guidée, génère quelques arabesques, comme en passant : un geste circulaire de la main, en roue libre, itératif, asémantique, une production quasi physiologique n’engendrant pratiquement rien, sorte de dessin au point mort, sans invention ni intention, sans conscience du moment.
Ce gribouillage, ce mouvement à vide de la main avait déjà eu lieu sur une grille furtivement esquissée. Dans la deuxième phase du processus, les arabesques rapides, ni composées ni pensées, sont reportées au fusain sur un mur dans un format très agrandi. L’expansion du dessin modifie fondamentalement celui-ci : d’abord, il est désormais une copie, une réplique, quoique très amplifiée ; ensuite, le puissant agrandissement transforme le geste fluide de la main, inhérent au dessin initial, en un report contrôlé, graduel, qui entrave largement la perception d’une trace dynamique, homogène dans son inscription et, par là même, dans son tracé : cette perception est contrariée.
Parallèlement, la grille furtivement esquissée est elle-même agrandie et systématisée : elle est convertie en un quadrillage de 35 cm sur 24 cm, format des tableautins que Geoffroy Gross va utiliser à l’étape suivante. Car dans une troisième phase, le dessin mural, qui formait encore une unité – certes moindre que celle d’une seule trace dynamique fluide –, est reporté sur un certain nombre de tableautins qui, au mur, font de la grille dessinée une grille sérielle de panneaux de taille identique. Le dessin mural est d’une part redoublé et entièrement masqué par son double ; d’autre part, il devient par là même tableau, polyptyque. Cela signifie aussi que la ligne agrandie de la peinture murale est maintenant découpée, divisée en fragments aléatoires dépendant du format et de la position des tableautins. Les fragments isolés, les dessins circonscrits à chaque tableautin, sont totalement incompréhensibles en termes de composition ; fragments contingents, ils déjouent toute tentative de trouver une unité d’invention, d’intention ou de composition.
Dans une nouvelle phase, le dessin au fusain morcelé entre les tableautins est transformé en une ligne brisée, visiblement composite : Geoffroy Gross recouvre le dessin de morceaux de scotch, droits et de même largeur, mais de longueur inégale. Cette ligne brisée, constituée de petites droites disposées selon divers angles plats et engendrant une sorte de polygone, ou plutôt une ligne polygonale, Geoffroy Gross en découpe les contours avec un instrument qu’il a fabriqué lui-même et qui comprend deux lames à distance fixe ; avec ce cutter double, il tente de suivre les courbes du dessin, ce qui n’est qu’en partie possible. La ligne ainsi produite est d’apparence complètement artificielle, elle oscille dans la perception entre le hasard et l’arbitraire ; elle donne l’impression d’une fausse intentionnalité, d’une construction qui vise à suggérer l’effet d’une ligne intentionnelle réalisée par des moyens inappropriés.
Les tableautins ayant été enduits de plusieurs couches de couleur blanche, le scotch est alors (cinquième phase) retiré et le dessin au fusain apparaît au creux d’un sillon – mais perturbé, en partie amputé ou masqué. Le dessin acquiert la matérialité de la gravure (mais non la spécificité du genre artistique), le caractère d’une fissure, d’une rainure, d’une cavité. La strie garde les contours de la ligne de scotch d’abord brisée, puis découpée, mais révèle simultanément en son fond le dessin au fusain, en partie amputé ou masqué ; contours et tracé du dessin sont en décalage.
La sixième phase ne concerne plus le dessin, mais la surface du polyptyque : une grande partie des tableautins qui ne sont ni touchés ni traversés par le dessin, sont peints d’une couleur monochrome (à base de quatre pigments). La transformation des tableautins blancs en monochromes colorés n’obéit à aucune règle. Seul compte ici pour Geoffroy Gross que l’utilisation de la couleur modifie la perception du polyptyque sériel : dès lors naît une sorte de composition, une relation compositionnelle entre les sous-espaces de même taille, mais parfois de coloris différent. Ce moment compositionnel a beau être doublement prédéterminé – par la grille sérielle du polyptyque, qui dicte un format identique à tous les éléments colorés, et par le fait que seuls les tableautins non pénétrés par le dessin puissent devenir monochromes –, il se produit là un moment qui rompt le statisme sériel de la grille et qui lui confère irrégularité et dynamisme.

3.    Présence et absence

Le mode de fonctionnement traditionnel des grilles est contrecarré par les éléments monochromes ; la grille se charge en tensions colorées, compositionnelles – car la perception voit d’une manière compositionnelle, dès que des éléments visuels sont mis en relation les uns avec les autres, sans se soucier de savoir si un travail de composition a réellement eu lieu ou si la « composition » n’est que le résultat de procédures, du hasard ou de l’arbitraire. Le spectateur adopte une attitude esthétique qui place tous les éléments d’une surface déterminée en une interaction infinie ; les tensions compositionnelles sont totalement présentes dans le regard, maintenues dans la simultanéité de l’attitude esthétique qui saisit la réalisation virtuelle de toutes ces relations ou tensions comme potentialité. Face au tableau, le spectateur est entièrement dans le présent (et présent à lui-même, comme l’a montré Barnett Newman). Pour Geoffroy Gross, chaque surface colorée du polyptyque fait office de nœud dynamique, de point de ralentissement, d’arrêt ou d’accélération du regard.
Mais outre la perception compositionnelle (perception qui, lors de la genèse du tableau, était de fait a-compositionnelle, voire anti-compositionnelle) de la présence du tableau dans l’attitude esthétique, se manifeste aussi la perception du dessin dans le tableau, de la ligne complexe, comme perception d’une absence multiple et progressive. La réalité de la ligne – réalité non présente, simplement indiquée, évoquée – n’est pas perçue et comprise dans le cadre d’une attitude esthético-compositionnelle, mais appréhendée comme trace d’une inscription première dans le cadre d’une attitude spécifique sur les indices du passé. La ligne comme trace inscrite ou comme tracé est déjà signe d’absence, non au sens où le référent, l’objet visé peut être absent, tels les symboles ou les signes linguistiques, mais au sens causal indiciel où celui qui est à l’origine de la trace, ou plutôt l’origine même de la trace est absente dans la trace ; car celle-ci se contente de signaler celle-là.
Toutefois, cette trace première a elle-même disparu dans un processus de recouvrements et de transformations qui, en une série d’étapes, a fabriqué peu à peu la ligne visible. Les différentes étapes de cette mutation qui ont respectivement recouvert ou transformé la ligne précédente, sont parfois aisées à reconstituer par indicialité, mais parfois quasi impossibles (c’est le cas du premier petit gribouillage furtif) ; nous nous trouvons devant un échelonnement d’indices et de superpositions de couches qui renvoient à la genèse d’une ligne dont les prémices disparaissent dans une origine inaccessible, ou simplement décelable par le biais de l’imagination.
Outre la présence de l’apparition esthétique et l’absence multiple de la trace indicielle, il existe dans la peinture de Geoffroy Gross un autre jeu subtil entre présence et absence : un jeu avec l’histoire de la peinture moderne, et en particulier avec les stratégies qu’elle déploie pour échapper à l’intentionnalité et à l’invention. En travaillant avec des gribouillages aussi asémantiques, aussi dénués d’expression, de sens et de composition que possible ; avec la copie d’éléments imposés, déjà faits (already made) ; avec la brisure de la ligne au moyen des transformations les plus diverses ; avec la grille sérielle des tableautins ; avec le hasard (dans le découpage de la ligne par la grille) – il rappelle certaines questions centrales de l’histoire de l’art moderne, notamment celles liées au contexte des deux grandes crises de la modernité. Les œuvres auxquelles il est ainsi fait allusion, qu’il s’agisse d’ensembles ou de travaux singuliers, peuvent jusqu’à un certain point se lire comme des signes iconiques : le référent est absent (car masqué par le signe iconique), mais le signifiant lui ressemble en certains égards (une dénotation affaiblie) ; d’autre part, on peut les décrire comme une superposition de strates (strates matérielles dans le tableau, mais aussi strates dans le sens psychanalytique de métaphores de la mémoire), comme une surface sous laquelle on voit poindre une strate plus profonde, masquée, sorte de palimpseste dans lequel les traces de l’inscription plus ancienne et (topologiquement) plus profonde ne sont plus guère décelables. Cette forme de réminiscence s’efforce de conserver l’histoire de la peinture abstraite – non de l’archiver, mais d’en maintenir accessibles la réalité et la potentialité.

Dr. Johannes Meinhardt

Texte publié dans le hors-série de la revue Laura, die Verfertigung der Linie – La construction du trait, septembre 2014

Traduction française : Françoise Guiguet

Les  lettres se succèdent parfois elles sont suspendues. Cette succession/accumulation crée les lignes dans l’espace de la page. Le mot attend longtemps avant de commencer à agir, d’un nom il envoie son jus afin de combler la ligne et à rendre la page noircie jusque dans l’oubli du pourquoi, du comment, il en résulte une trace.

Rien n’est propre aujourd’hui, cela se généralise en créant un procès incessant de séparation qui investit l’ensemble avec indifférence. Cette forme pure de la séparation qui ne sépare plus rien. Reste la valeur d’usage et d’échange, c’est tout simplement : la consommation. Elle est toujours passée ou future. Les musées deviennent des supermarchés. Les dispositifs médiatiques incorporent et exhibent la dissidence dans le vide. Tel est le spectacle où nous nous trouvons.

La première place glisse à la deuxième, à la troisième… le mouvement répète à l’infini. Cet ordre se déroule selon une succession parfaitement homologue au temps chronologique.

Mais s’il est scandé, animé par un jeu des mots de façon que chacun d’entre eux reprenne et en rappelle un autre. Ou lui même devient autre. Passé et présent sont à l’œuvre.
Alors le prélèvement recherché dans un  geste agité, exalté, excité,  forcené opère la naissance.
Recherche de ce temps présent, de ce maintenant, de ce qui vit et s’écoute. L’annonce en est la forme. Elle critique les lois qui s’érigent. Opposition interne entre un élément normatif (tableautin) et un élément qui promet, qui annonce la ligne. Mains désœuvrées, acte inopérant. Trace qui signifie la suspension. Aucune question de détruire ni d’annuler mais de mettre en œuvre, d’activer. Le fait (tableau) n’est plus en acte mais suspendu. Le tableau confond les forces après avoir choisi de désactiver la grille autoritaire. Ce qui est gardé du dessin, ce qui est sorti de l’énergie est maintenu et fixé. L’individualité concrète insérée dans une identité abstraite – deux modalités du sujet dont les temps ne peuvent se confondre. Cette règle, méthode, met en scène quelque chose qui ne se réduit à aucune de ses dimensions. Elle trouve sa vérité dans la tension qu’elle instaure entre elles.

Un dessin : l’encre coule et forme un rectangle – dans la noirceur sommeille une douceur – miroir d’eau croupie – un trait gracieux pêché prestement surgit.

Un autre : trois rectangles se chevauchent, l’encre stipule l’ordre de la superposition décalée, jus fin, léger qui se voit recouvert de boucles qui s’enchevêtrent. Elles énoncent l’écoute, le souffle de vie.

Un mot gribouillé qui disparaît.

La force d’une courbe s’amenuise ou s’accentue dans l’écrasement du fusain qui dans la reprise accentue le noir de cet arbrisseau, de cet arbre ornemental qui dans sa pousse vive ne retient aucune feuille.

Un dessin mural : dans une diffusion intense de la lumière, un tracé laisse discerner ou imaginer une grille. Le contour d’un disque tente de s’échapper, l’irradiation émane, le duvet brûle, la toile est en devenir.

Vu dans l’atelier de Geoffroy Gross :

Un tableau est au mur. Un tableautin manque. Ce tableautin est posé sur une chaise choisie devant le mur à côté (du vide) du tableau. Cet éclatement crée la naissance du temps réel, authentique. Ce qui a été, s’unit en un instant.

Un autre tableau est au mur. À côté sur ce même mur, un radiateur est accroché. Les arrêtes de ce radiateur reprennent la construction du trait du tableau. Le dispositif augmentant la surface de rayonnement de l’appareil de chauffage devient lecture et accentue cette connaissance, ce moment critique et dangereux.

Temps historique : Geoffroy Gross expose à Dessau. Le Bauhaus fondé en 1919 à Weimar en est chassé par l’arrivée de l’extrême droite au pouvoir. L’école trouve refuge à Dessau en 1925. Sous la montée du nazisme, il ferme en 1932.

But à long traits : mon gribouillage

Jacques Victor Giraud

Texte publié dans le hors-série de la revue Laura, die Verfertigung der Linie – La construction du trait, septembre 2014

Geoffroy Gross réalise des tableaux à partir d’un processus bien défini, comprenant plusieurs phases. Cet avancement par étapes successives s’apparente au processus de conception architecturale, à l’image des phases « esquisse », « APS », « APD », etc. La mise au carreau du gribouillis est en soi une architecturation de cette « figure », l’apposition d’une structure qui la met à l’épreuve. Cette structuration et division rationnelle est utilisée pour expérimenter des aspects autres de l’oeuvre, moins rationnels, voire même ce qui échappe à tout processus d’objectivation et de rationalisation. En tendant vers cet objectif, c’est un jeu sur le statut de l’oeuvre qui a lieu au cours de ces étapes, et notamment sur son statut d’image. Le processus est au cœur de cette pratique, et il ne faut pas tomber dans le piège de la simplicité ou de la fausse naïveté du gribouillis. Le gribouillis n’est « pas sans rappeler la torse baroque », mais il ne faut pas y voir un propos sur l’ornemental. Si l’on s’en tenait à une lecture ornementale, on y verrait une opposition a priori entre « haptique » et « optique » : une ligne courbe haptique, elle-même décomposée, striée, par la grille optique. Le lien figure/fond s’en trouve annihilé, puisqu’aucune figure n’est inscrite sur un fond en ce qui concerne chaque tableautin. Comme la grille (optique a priori) devient structure du polyptyque et non figure géométrique du tableau, le mode de lecture haptique/optique de la toile est insuffisant. L’ensemble est non organique (il y avait de l’haptique dans l’organique selon Alois Riegl), non compositionnel ou même anti-compositionnel. Chez Geoffroy Gross, le passage du gribouillis dans cette trame a-compositionnelle est l’occasion d’une expérimentation presque scientifique. Par cette expérimentation, on souligne paradoxalement ce qui n’est pas rationnel, ou ce qui résiste à ce modus operandi quasi scientifique. À chaque étape, le pur subjectif entre également en jeu dans les choix, et l’accidentel dicte les détails de la ligne tracée au fusain. L’œuvre parle de sa construction, elle est comme un commentaire de son mode de mise en œuvre, et donc plus généralement commentaire de la peinture. Il y a un aspect tautologique dans cette pratique : une peinture qui parle de la conception picturale. Lorsque Geoffroy Gross peint en blanc la surface qui n’est pas occupée par le trait de fusain principal, le fond du dessin reste au premier plan, alors que le blanc (comme fond habituel) devient la dernière couche ajoutée. Comme il l’explique : « Cette fragmentation me permet donc de produire ce qui est un phénomène de construction. […] Ces entrechoquements produisent d’après moi une autre question échappant à cette linéarité du temps qui, celle-ci, est liée plus spécifiquement à la peinture, il s’agit de sa fabrication. Ce que je donne à voir est en dessous, le dessin est en dessous du blanc peint qui est au premier plan car recouvrant. » Ce retournement, ce court-circuit entre fond et forme, fait de l’oeuvre un commentaire du processus. Il en résulte l’image d’un processus de fabrication et non pas une image comme représentation. Et il poursuit : « Ici le temps se fragmente également, à la découverte du dessin qui est préservé du recouvrement par le blanc, et nous enfonce plus avant dans sa fabrication, sa construction. Nous assistons à la construction d’une présence. Cette présence est celle des Histoires et de leurs cultures des images réactivées de manière fragmentée en nous ». C’est le temps circulaire du fragment qui est ici à l’oeuvre. Par cette circularité du temps du fragment, théorisée par Anne Cauquelin dans l’ouvrage Court traité du fragment, « il nous faut renoncer à l’illusion d’une chaîne temporelle en succession ; Que de commencement et de fin il y a seulement reconstruction après-coup ; que le temps du fragment est circulaire. Niveaux et acteurs différents s’y enveloppent mutuellement. Formant [un] nœud entre œuvres et commentaires. ». Par ce nœud entre œuvre et commentaire sont convoqués « des Histoires » et « des images réactivées de manière fragmentée en nous ». Cette ouverture, sur un champ d’images de l’histoire de l’art en particulier, est propre aux oeuvres postmodernes. Theodor Adorno développe une théorie du montage en art comme seule voie encore possible après les échecs de la Modernité. Le montage de fragments évite toute forme de représentation. Le montage est constructif – peut être une construction – lorsque l’assemblage de ses fragments n’est ni trop rationnel ni trop irrationnel. La distance excessive entre deux fragments peut faire basculer l’œuvre d’art dans l’irrationnel, tout comme l’attachement trop fort à une réalité brute, non travaillée. Au contraire, par l’addition des fragments dans un système logique, l’oeuvre acquière une rationalité trop forte. Le spectre entre ces deux « interdits » reste à explorer. La syntaxe non linéaire, non systématique ou non structuraliste entre les fragments, permet un entrelacement et une interaction entre eux qui empêche que le montage ne soit trop rationnel. Le processus du montage postmoderne peut par exemple se baser sur un fonds d’images de la Modernité, s’il s’agit de la questionner et s’il s’agit par exemple d’esquisser un nouveau langage à partir d’images modernes radicales ayant fait fi du langage structuré. La Modernité apparaît comme fonds du travail artistique de Geoffroy Gross. Des images comme celles de De Stijl, celles du Bauhaus, celles de Georges Vantongerloo comme l’œuvre Fonction–composition de 1937, sont autant de grilles modernistes qui servent de fonds au travail d’expérimentation. « Le polyptyque est pour moi la volonté claire de citer la structure, non plus celle simplement du tableau mais celle de la grille de la modernité, de laquelle émergent alors d’autres espaces. » En architecture, il existe les expérimentations postmodernes de Bernard Tschumi. Dans les Manhattan Transcripts et dans le projet du parc de la Villette, une « esquisse » de narration « perce » la grille moderniste, la transforme, la réinterprète, lui donne du rythme. Tschumi s’appuie pour cela sur des expérimentations de la Modernité même, comme par exemple les Partiturskizzen de László Moholy-Nagy de 1924. Tschumi ne rejète pas d’emblée la Modernité, mais esquisse un nouveau langage à partir de ses fragments. Roland Barthes est sa référence principale dans le champ de la linguistique. Les théories de Jacques Derrida sur une structure non hiérarchique dont le sens des éléments est sans cesse différé, ont également alimenté et explicité a posteriori le projet de la Villette. A l’opposé de la table rase, ou d’une utopie sans accroche à la réalité présente, il s’agit de la construction d’un nouveau langage à partir des fragments du passé, et en particulier à partir d’une réinterprétation de la grille moderniste. Dans les Manhattan Transcripts, les fragments architecturaux du passé sont clairement visibles. En art, l’exercice peut avoir lieu dans le champ de l’abstraction pure, ce qui constitue une différence de taille avec l’architecture. Dans l’œuvre de Robert Mangold Three-color Frame painting de 1985-86, des fragments recomposent une figure régulière circulaire. Dans cette association de fragments, il n’y a pas de hiérarchie d’une quelconque structure, et il n’y a pas de linéarité, ce qui renforce l’aspect circulaire évoqué en référence à Anne Cauquelin. La forme circulaire utilisée par Mangold active d’autant plus ce sens spatial et temporel non linéaire. Il ne s’agit pas de construire une image, une représentation. Chez Geoffroy Gross, la tentative de préservation du gribouillis, malgré son changement d’échelle jusqu’à la peinture, doit éviter l’image, et ceci en convoquant une multiplicité d’images de références historiques, imbriquées et réinterprétées plus que stratifiées sous forme de palimpseste. Cela revient à donner une nouvelle définition de l’image, qui « survient » au cours des différentes étapes. Cette survenance d’une image intervient d’ailleurs à plusieurs reprises au cours du processus. L’état final du polyptyque serait un moment de surgissement de l’image, cette fois-ci stabilisé par l’artiste dans son état d’exposition. Ce surgissement, cet éclair, rappellent les conceptions de Walter Benjamin. L’image, comme « image-relation au temps et à l’Histoire », ne représente pas l’histoire, elle démonte l’histoire justement lorsqu’elle survient. On trouve également une nouvelle définition de la notion d’image chez Georges Didi-Huberman, par exemple dans un texte consacré à Walter Benjamin et au kaléidoscope : « L’image serait donc la visuelle malice du temps dans l’histoire » ; et chez Theodor Adorno : « Le résultat de l’œuvre est à la fois la voie qui mène à son imago et cette imago qu’elle vise ; l’œuvre est à la fois statique et dynamique. ». Nous avons vu que par le montage (mais d’autres moyens seraient à identifier), la forme de l’œuvre d’art ou de l’architecture ne devient pas à proprement parler une représentation, mais devient la représentation du processus. « Le montage […], de même qu’il désavoue l’unité par la disparité évidente des parties, contribue en tant que principe formel à sa restauration. » Les tableaux de Geoffroy Gross explorent ce processus, et ceci avec des moyens minimaux. « Ce qui m’intéresse avant tout c’est ce qu’il reste après tout. » Ce qui reste une fois que le gribouillis n’est plus ornementation, donc lorsqu’il n’y a plus d’ornementation. Chaque tableautin vierge du passage de la ligne est un monochrome. La décision de choisir des couleurs semble a priori contradictoire. Or les couleurs sont choisies en ce qu’elles permettent de préserver la valeur de « dessin 0 » qu’est le gribouillis, et « n’entrent pas en communication » avec lui.
Au final, le gribouillis se retrouve donc mis au carreau, mis en cage. La ligne optique, transférée sur ces tableautins, ou plutôt transformée en limites entre tableautins, « est encore une fois contrainte. La mise en tableau l’implique. » Alors que, comme nous l’avons vu, l’oeuvre fait un nœud avec son commentaire, l’artiste devient ici critique. Dans son rôle de critique, l’artiste analyse, dissèque, il devient clinicien. La critique est ici une clinique, et Gilles Deleuze ajoute que la clinique est la part artistique de la médecine. Le critique sera clinicien à condition d’être un artiste. La clinique est toujours un art de la différence. S’en réclamer en philosophie, c’est renouer avec le sens du distinguo : penser, c’est d’abord découper, faire la différence, trier, trancher, décider. Au lieu d’appréhender le gribouillis dans sa totalité et sa généralité, d’être dans l’arbitraire et l’impuissance du libre choix, on fait une expérience, et en l’occurrence une expérience d’une pluralité de modes de donation (chaque tableautin ici), même si la chose même reste inchangée. La mise au carreau explore le pluralisme de cette chose. En référence à Gilles Deleuze, François Zourabichvilii montre que la critique questionne la variation interne de la chose et son devenir irréductible. Cette critique semble a priori basée sur un découpage rationnel, sur la raison. Mais comme nous avons vu, cette structuration et division rationnelle est utilisée par Geoffroy Gross pour questionner et mettre à jour des aspects qui échappent à tout processus d’objectivation et de rationalisation. La critique n’est pas menée uniquement par la raison, et est menée par le désir, qui va de pair avec la raison, au-delà d’une fausse coupure de la raison et du désir. Il n’y a pas d’expérience en général, détachée de la raison et du désir. « Il n’y a en somme de donné que construit, ou mieux encore : il n’y a qu’un construit […] En substituant au donné le construit, la philosophie se découvre donc une tâche plus haute que l’explication de ce qui s’est produit ou que la description de ce qui est ou apparaît : l’attestation d’une différence qui seule peut donner des raisons de croire à l’événement. En substituant au donné le construit, l’artiste est ici dans la construction ». Le spectateur, n’ayant pas d’accès direct au donné, est amené à entrer en jeu avec les choses. Il joue, et il est joué par l’oeuvre. L’oeuvre fait de son contemplateur un jouet. Nous sommes avec le beau dans une relation de jeu. Kant parlait de plaisir désintéressé en ce qui concerne l’oeuvre d’art. Il se convertit ici en désir intéressant, élément même du jeu esthétique. Le contemplateur est un joueur, et il joue sous la contrainte de l’oeuvre. L’humour du gribouillis élevé au rang d’œuvre d’art se poursuit par un jeu avec le spectateur. Nous aurions pu penser qu’avec les aplats de couleurs, en référence à certaines œuvres de l’histoire de l’art, une phénoménalité appréhendable directement était à nouveau à l’œuvre, mais cela est démenti par l’artiste, qui avec ces aplats « met du jeu » une dernière fois entre le gribouillis et ces plages colorées dans le polyptyque, et joue encore avec le spectateur.

Dr. Laurence Kimmel

Texte publié dans le hors-série de la revue Laura, die Verfertigung der Linie – La construction du trait, septembre 2014
– Alors que dans l’une des références de Geoffroy Gross, le tableau La Nieuwe Kerk de Delft d’Emmanuel de Witte, de 1656, la structuration émerge des formes architecturales, et acquière une certaine autonomie qui crée la structuration du tableau, chez lui la structuration par divisions s’impose à une figure qui n’a a priori rien à voir avec cette grille.
– Entretien avec Geoffroy Gross, 30 mai 2014
– En référence à l’ouvrage : Christine Buci-Glucksmann Philosophie de l’ornement : d’Orient en Occident, Paris : Galilée, 2008
– Alois Riegl, L’industrie d’art romaine tardive, Paris : Macula, 2014 (éd. orig. : 1927)
– Comme l’écrit Stéphane Doré à propos de Colors for a Large Wall, 1951 d’Ellsworth Kelly, «… la spécificité historique de Colors for a Large Wall et d’autres œuvres de la même époque, à savoir la confluence de quatre stratégies différentes (« readymade », aléa, grille modulaire all over, élémentarisation additive) toutes tournées vers un même but, l’élaboration d’un mode a-compositionnel ». Stéphane Doré cite Yve-Alain Bois dans le texte pour tableaux, catalogue, Artboretum, 2009
– Yve-Alain Bois, « Kelly en France ou l’anti-composition dans ses divers états », in Ellsworth Kelly : Les années françaises 1948-1954, Paris : Jeu de Paume,1992, p.12
– Entretien avec Geoffroy Gross, 30 mai 2014
– Idem
– Anne Cauquelin, Court traité du Fragment – Usages de l’oeuvre d’art, Paris : Aubier, 1986
– Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, Paris : Klincksieck, 2004 (éd. orig. 1970)
– Entretien avec Geoffroy Gross, 30 mai 2014
– Jacques Derrida, « Point de folie – maintenant l’architecture », in Psyché – Inventions de l’autre II, Paris : Galilée, 1998 (éd. originale : 1985)
– Entretien avec Geoffroy Gross, 30 mai 2014
idem
– Georges Didi-Huberman, « Connaissance par le kaléidoscope -Morale du joujou et dialectique de l’image selon Walter Benjamin », in Etudes photographiques N°7 : Par les yeux de la science/Surréalisme et photographie, Mai 2000
Theodor W. Adorno, op. cit., p. 128
– idem, p. 189
– idem, p. 218
– Texte de Geoffroy Gross, 2011
– idem
– Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris : éd. de Minuit, 2007 (éd. orig. : 1987)
– Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris : PUF, 2000 (éd.orig. : 1968)
– Zourabichvili François, « Kant avec Masoch », in Multitudes 2/ 2006 (no 25), p. 87-100
– idem