Gunther Ludwig : J’aimerais que l’on commence par votre travail individuel, sa nature et ses lignes fortes, ses origines ?

Quentin Aurat : Lorsque je suis arrivé en école d’art, j’avais déjà une pratique de la musique régulière et l’envie de l’intégrer dans un travail plastique, mais pas dans un rapport d’illustration, plutôt en venant modifier ma pratique au sens plus large. Très tôt je me suis intéressé aux correspondances entre image et son, à faire des projets avec la présence du son. J’ai un travail que je qualifierait de fondamental : c’est souvent le médium qui se questionne lui-même, sans autre sens que la situation que je mets en place. Le son est donc mon cheval de bataille depuis 8 ans, la manière dont il se propage, dont il est reçu, transcrit dans d’autres médiums, notamment l’image.

Emilie Pouzet : Avant d’entrer en école d’art, j’étais très proche de la danse. J’ai voulu ouvrir cette danse, l’utiliser autrement, en me servant du corps grâce à un processus pluridisciplinaire qui tend à réexaminer l’outil du corps au quotidien sous des formes variées : installation, vidéo, projets participatifs. Ce qui m’intéresse c’est le corps social, celui de tous les usages.

GL Votre formation s’est déroulée dans une école avec une spécificité design graphique. Pourquoi avoir choisi, au-delà de votre travail de designers graphiques, une démarche d’auteurs dans le champ des arts plastiques ?

QA Nous n’excluons pas une pratique par rapport à l’autre. La pratique d’auteur arrive en plus de celle de designer graphique qui est active. Je le vis comme quelque chose de nécessaire, naturel, de faire les choses pour soi, à l’inverse du design où l’on est souvent dans un rapport de commande.

EP Ce type d’enseignement a été très riche, à la fois basé sur des rencontres d’artistes et sur la technique aussi. Ca permet de solliciter cette double orientation dans nos projets, qu’ils soient de commande ou personnels. C’est du savoir-faire acquis, à réinvestir dans tous les types de projets.

GL Comment est née votre démarche commune, qu’est ce qu’elle vous apporte, notamment sur le temps long d’un travail ensemble, différent de collaborations ponctuelles, temporaires ?

EP Nous nous sommes vite rapprochés à partir de nos pratiques respectives, Quentin du son, moi du corps, pour essayer d’expérimenter des notions communes : le corps instrument, la machine…

QA Cela nous a paru assez évident étant donné la proximité de nos références, centres d’intérêt. Qui plus est, pour certains projets de l’époque j’avais besoin de la présence d’un corps, mais qui ne soit pas le mien. Ce qui nous a mené à un premier travail ensemble, mais sans savoir que cela se développerait plus largement ensuite. Un projet comme Jack Duo – performance où nous sommes tous les deux avec un système son, le buzz du jack, phénomène sonore, instrument corporel construit à deux à partir du toucher, de la pression et d’une base de sons très bruts – vient de cette période qui nous a incité à poursuivre le travail commun. Notamment pour réaliser des recherches plus longues, avec plus de moyens aussi, imaginer des systèmes de résidence, etc.

GL Il semble qu’un élément important de ce travail est la dimension perfomative, vis à vis du public bien sûr mais aussi entre vous : confrontation, jeu, mise en scène..

QA C’est intéressant de venir là-dessus car a priori je ne me sens pas du tout perfomeur mais plutôt musicien. Au départ, dans mes projets solo, l’idée était de se mettre en scène soi-même pour pouvoir montrer comment le dispositif fonctionne. La frontière entre les deux était en fait très mince car les vidéos de cette époque, je les considère comme des performances, au même titre que  ce que l’on fait ensemble. Ensuite, le travail en commun avec Emilie procède d’une vraie volonté performative. Je savais qu’elle serait prête à s’assumer comme performeuse, car elle avait déjà une pratique de danseuse montrant le corps dans la vérité de son action, dans sa physicalité. Je m’y retrouve donc à ma manière.

EP C’est peut-être ça qui crée ce jeu entre nous, parce qu’on n’a pas les mêmes personnalités, une différence de représentation d’un corps en action qui fait que chacun l’aborde singulièrement. Par exemple, il y a dans Pentatonique pour Quentin une notion d’absence-présence dans son retrait physique, d’influence de la matière sonore et lumineuse sur moi. Le public peut se demander « qui contrôle qui, qui contrôle quoi ? » Il y a un jeu qui s’installe, comme dans Jack Duo où on est cette fois à égalité, assis comme dans un jeu d’enfant. Cela joue de la tension, de la complicité.

GL Que ce soit dans votre travail individuel ou commun, la question des process, ce qu’entraîne une mécanique comme conséquences, la physique des objets, la civilisation mécaniste, est centrale. On retourve aussi souvent ce qui est lié à des sensations, des vibrations, des émotions sans âge, qui appartiennent depuis longtemps à l’humanité. La manière dont vous avez recours à ces deux registres est caractéristique des différents projets.

QA Je trouve le rapport de la technique, de la technologie à des choses plus archaïques très intéressant. C’est une manière de mettre en relation un objet de connaissance humaine avec un autre objet d’étude qui a priori n’ont rien à voir. Cela peut être anachronique, décalé, antinomique, absurde et c’est un bon terrain expérimental. La tension qui résulte de ces mises en relation va au-delà du premier degré de ce que l’on voit. Cela amène la dimension dramatique à certaines pièces, nous sort de la simple curiosité de voir quelque chose fonctionner. Cela emmène ailleurs, dans un second degré de l’appréhension. Mais le travail reste très proche de la sensation, ce n’est pas la représentation d’une idée. C’est la manière dont une sensation peut être transmise, reçue, à l’aide d’un dispositif particulier qui accomplit cette tâche.

GL Est-ce qu’il ne s’agit pas aussi d’une question de distance – à l’âge où vous êtes, l’époque dans laquelle nous sommes – avec la modernité, la post-modernité, etc.

QA Le fait de travailler avec les technologies n’a effectivement pas pour moi de dimension technophile. Il m’arrive assez souvent de travailler avec des ingénieurs qui collaborent avec des artistes et on voit deux approches très différentes. Je ne suis pas technicien, je désire simplement aboutir à un objet qui fasse sens et provoque des sensations.

Sandra Emonet : En vous écoutant je pensais, entre art et design, au Bauhaus et notamment aux performances de László Moholy-Nagy…

QA Oui, il y a un intérêt évident pour ce type d’approche des avant-gardes.  Dans une démarche comme la nôtre on se documente beaucoup, y compris du côté des choses non indexées « art », et nous avons forcément des influences issues des avant-gardes. Je pense notamment à la culture de l’art total, des artistes qui souhaitaient briser les frontières entre musique et peinture, au bénéfice de formes différentes. Ce sont des attitudes révolutionnaires à leur époque qui continuent de nous intéresser car on se rend compte que la question reste entière. La transdisciplinarité n’arrête pas d’être requestionnée. Concernant ma pratique, il est curieux de constater à quel point les musiciens dans les années 1990 pouvaient trouver refuge dans les arts plastiques parce qu’ils ne pouvaient pas exprimer certaines choses dans le milieu de la musique,  plus conservateur. La confluence des disciplines amène des gens qui ont des choses en commun mais ne les communiquent pas forcément entre eux. C’est aussi une manière pour nous d’être le plus clairvoyants possibles sur le paysage dans lequel on évolue.

SE L’allusion au Bauhaus n’est d’ailleurs pas anodine parce que c’est un moment d’avènement de la technique, qui va se poursuivre, par exemple avec la TV pensée d’abord comme un laboratoire… La différence avec les autres générations, c’est que vous êtes nés et avez grandi avec/dans ces techniques modernes, de plus en plus nombreuses…

QA Si on prend Internet par exemple, c’est une technologie que l’on a vu grandir et pour autant je pense que l’on n’a pas du tout le même regard que quelqu’un né dans les années 2000, un jeune qui ne fait même pas la différence entre ouvrir son ordinateur et Internet. C’est déjà très différent de ce que nous avons connu. Bien entendu cela influence notre façon de faire les choses, mais surtout le sentiment de les faire naturellement. En réalité elles sont très codifiées par la technique et les usages de base inconscients.

GL Cette distance chez vous implique aussi une lecture critique de la technique, loin de ce que pensait les avant-gardes. Si on relit le texte fondateur du Bauhaus de Walter Gropius, il y a cette évidence du progrès, grâce notamment à la technique.

QA Cette notion de progrès n’est pas du tout évidente pour nous, très discutable du point de vue de l’évolution des technologies. Ce qui paraît également intéressant c’est de critiquer les outils que l’on accepte et utilise volontiers comme des outils normaux. Le fait de les connaître ne devrait pas être réservé à une élite mais mieux partagé par la société en profondeur.  Sans paranoïa, il faut de la lucidité et garder à l’esprit que tant qu’il n’y pas un certain contrôle, ou une transparence dans le fonctionnement d’un dispositif, cela peut se retourner contre nous. Plastiquement, il s’agit aussi de provoquer cela avec une certaine poésie, sans débauche de moyens.

GL Pentatonique, présenté à la Triennale de Vendôme, est la pièce la plus récente de votre travail commun. C’est une proposition dont vous avez étalé la création sur un temps long. Vous avez eu l’occasion de montrer des étapes de création, ce qui vous a permis de la faire évoluer…

EP Nous nous sommes beaucoup interrogés sur cette œuvre, car c’est la plus importante que nous ayons développé jusqu’ici, en terme de mise en œuvre mais aussi et d’abord de statut ; c’est en même temps une installation et une performance. Cette double essence a fait l’objet de nombreuses discussions, a beaucoup posé question sur ce va-et-vient entre les deux et comme ensemble. Dans un premier temps on a souhaité absolument coller à notre idée de départ. Les difficultés de mise en situation, de sens, de problèmes techniques, nous rendaient en partie insatisfaits. Nous sommes retournés en résidence et les choses se sont finalement cristallisées, nous donnant satisfaction au sens d’une certaine maturité du projet.

GL Pour cela, vous n’avez pas hésité à faire évoluer la pièce très en aval du processus de production, avec une présentation publique sous forme unique de performance à la Fête des O1 à Orléans, puis au festival Orléanoïde sous sa double forme, à la suite de quoi elle s’est encore modifiée substantiellement.

EP Nous n’étions pas convaincus à l’issue d’Orléanoïde en février 2015, de ce que la pièce produisait. Cette présentation est une bonne confrontation, qui nous a permis de mesurer ce qui n’allait pas sur le besoin d’obscurité totale, l’espace nécessaire, etc.

GL Et puis votre lucidité sur le projet, je pense à la place du corps, la manière dont on le visualise, les éléments filaire de communication mais aussi d’entrave…

EP Au niveau de la performance, nous avions d’abord opté pour un dispositif embarqué de micros, ce qui donnait un aspect cyborg, machine… avec un corps qui cherchait à dominer le système. Or ce n’est pas ce que l’on souhaitait dans la poétique de la pièce. Nous voulions plutôt créer une sorte d’écosystème avec le corps dans ce dispositif. Le fait d’être plus dans une manipulation physique des micros et des fils, impliquait une forme de liberté, une contrainte en moins. Et cela a totalement ré-ouvert la pièce. La dimension pluridisciplinaire du projet était très délicate, avec l’idée de concert, de corps, de danse. Jusqu’à récemment, je me trouvais trop dans une maîtrise par rapport au dispositif. Il manquait un lâcher-prise, j’avais des mouvements très biomécaniques, empruntés à la machine. C’était trop autoritaire par rapport à ce système instable avec lequel il fallait plutôt essayer de construire.

QA Le volet plastique a aussi été renforcé à partir de la question « Qu’est ce que ça peut faire sans corps ? » Comment le corps peut-il intervenir dans cette installation ? Auparavant, on travaillait dans l’autre sens, en partant de la performance, en trouvant ensuite une forme. Le fait de partir d’un écosystème autonome, de lui rentrer dedans au sens propre, avec le corps qui manipule, se déplace, qui vient déconstruire le dispositif ou le détruire à certains endroits, nous a ouvert plein de pistes, à commencer par la performance. Et pour autant l’ensemble de ces révisions ne trahit pas le projet que nous avions au départ, ce qui pour nous est un peu une victoire ! Après deux ans de réflexions est resté un travail sur l’harmonie, à la fois des formes mathématiques, géométriques, musicales, du corps humain dans l’espace. Cette harmonie, avec l’utilisation du larsen, est très contredite. Il y a confrontation entre la forme qui tend à harmoniser et le résultat généré, incontrôlable, notamment par la présence du corps en relation au son, la lumière, l’espace. Il y a bien sûr des correspondances fortes avec les avant-gardes dont il était question avant, mais là la recherche n’est pas celle d’une harmonie parfaite. Le dispositif est en constante évolution, déviance.

SE Comment travaillez-vous, quel est votre processus créatif ?

QA Quand on est au stade des idées, on ne sait pas ce que l’on a mutuellement en tête. Et c’est bien de garder un peu de mystère, même entre nous. L’idée de faire ensemble un projet, ce n’est pas ouvrir toutes grandes les vannes. J’ai un tempérament très indépendant dans ma manière de travailler, ce sont des espaces que l’on s’octroie. Pour faire un projet, il faut d’abord que j’y réfléchisse longtemps, j’attends qu’il me brûle les yeux, le cerveau ! C’est aussi pour cette raison que je produis assez peu, en dehors de mon travail de graphiste. Je crois que cette façon de faire est très occidentale. Je connais des artistes asiatiques qui produisent un peu tous les jours, de manière très rituelle. Il n’y pas de bonne et de mauvaise méthode, évidemment…

EP Je pense que cela appartient à chacun. Je fonctionne beaucoup par fragments, avec la difficulté de ménager travail personnel et plus alimentaire. Je commence seulement à trouver le juste milieu, la bonne balance au niveau du temps à gérer, à trouver pour soi. Je me laisse aussi du temps que je consacre à me nourrir, avec beaucoup de lectures, en utilisant des carnets où je note, j’inscris… Après, ce sont ces carnets qui, au moment où j’ai envie de produire quelque chose, sans idée préconçue, sont une base. Je reviens à ces notes, qui sont souvent une amorce, sans savoir ce qu’elles impliquent et où elles mènent.

Propos recueillis par Sandra Emonet rédactrice en chef de la Revue AAAR.fr et Gunther Ludwig pour Les Itinéraires,
jardin de la Vieille Intendance, Orléans, juillet 2015