6 janvier 2017

PORTAIT(S) DE L’ARTISTE EN TRAVAILLEUSE, TRAVAILLEUR

Une enquête de l’AAARevue

Avec votre concours, nous souhaitons développer une thématique tout au long de l’année 2017.

PORTAIT(S) DE L’ARTISTE EN TRAVAILLEUSE, TRAVAILLEUR

Il s’agit de faire le portrait d’artistes, vivant, séjournant ou travaillant en région Centre en s’interrogeant notamment sur leurs conditions de travail, tout en tentant de cerner au passage leur travail artistique.

De manière assez provocatrice, nous pourrions résumer cette enquête de façon très capitaliste : quels sont leurs produits et quels sont leurs systèmes (personnels) de production ?

Par là, nous voudrions contribuer à exposer des situations multiples et nuancées, entre les deux figures qui sont largement évoquées lorsque l’on parle des artistes de manière institutionnelle : les stars ou les amateurs.

Nous pensions tout d’abord établir un questionnaire mais nous ne souhaitons pas emprunter des outils ou postures sociologiques. Ainsi, nous pensons qu’il est plus intéressant de laisser des cartes blanches aux contributeurs de ce dossier. Il peut également s’agir d’auto-portraits d’ailleurs…

À l’heure où les institutions culturelles sont renommées « industries créatives », il s’avère en effet que la gestion par projets se soit généralisée au point que, dans l’optique capitaliste généralisée, les outils de liberté se transforment en outils de contrôle : il faut toujours aller plus loin, plus haut, mieux, et inventer non seulement des méthodes mais également de nouvelles finalités. Dans cet environnement ultra-concurrentiel, comment l’artiste s’organise pour produire et subvenir à ses productions, mais aussi à ses besoins fondamentaux ?

Sources

François Ribac, « À plusieurs voix sur Portrait de l’artiste en travailleur« , Mouvements, 4/2003 (no29), p. 146-154.

Pierre-Henri Menger [dans Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, 2003] explique que les modalités du travail artistique sont « de plus en plus souvent revendiquées comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrés par les mutations récentes du capitalisme » : « fragmentation du continent salarial », remise en cause perpétuelle des statuts, des acquis, des qualités de chacun ; substitution de la « compétence » et de la « réputation » à la « qualification » ; nouveaux critères d’évaluation plus souples, plus vagues, soumis à des jeux de réseaux et de cooptation plus durs ; développement du vivier des intermittents. Les qualités requises des artistes sont, pour Menger, exactement celles que le capitaliste exige désormais de ses employés : hyperindividualisme, créativité, mobilité, flexibilité, goût du risque et de la nouveauté, acceptation des vacances forcées et des inégalités les plus criantes. Une caractérisation très décalée par rapport aux discours sur l’art souvent prisonniers d’un régime de sens exclusivement tourné vers la production artistique – les œuvres et leur sens – et non vers l’art comme mode de production. Et par rapport à l’image que le monde de l’art a de lui-même : s’ils veulent bien admettre que l’art fonctionne souvent comme une start-up pour de nouvelles industries de loisir, les artistes ne reconnaissent pas dans leurs pratiques – au demeurant d’une extrême diversité – l’incarnation de l’idéal du travailleur de demain. Un anti-romantisme salutaire ?

[…]

Dans tout le livre, se diffuse l’idée que la flexibilité du travail trouve dans l’économie de la culture son laboratoire social et même son modèle idéologique. Logiquement, le propos consiste à mettre au jour la contradiction entre ce que Menger présente comme étant le discours artistique (culture, authenticité, désintéressement…) et la réalité du marché du travail dans le domaine artistique. À partir de ce postulat, Menger s’efforce de montrer comment, dans tous les secteurs d’activité, l’autonomie, la responsabilité, la créativité contribuent à optimiser la productivité et à segmenter le travail et les carrières. Segmentation double qui concerne, d’une part, la nature du travail effectué (emplois à haute responsabilité et emplois peu qualifiés) et d’autre part les carrières : fin de l’emploi durable, travail temporaire, contrats à durée déterminée, flexibilité généralisée. Sur le marché du travail, la compétence et la responsabilité deviennent les valeurs cardinales.

Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Métamorphoses du capitalisme, Sciences humaines – Sociologie, La République des idées, 2003, Éditions du Seuil.

Le temps n’est plus aux représentations héritées du XIXe siècle, qui opposaient l’idéalisme sacrificiel de l’artiste et le matérialisme calculateur du travail, ou encore la figure du créateur, original, provocateur et insoumis, et celle du bourgeois soucieux de la stabilité des normes et des arrangements sociaux. Dans les représentations actuelles, l’artiste voisine avec une incarnation possible du travailleur du futur, avec la figure du professionnel inventif, mobile, indocile aux hiérarchies, intrinsèquement motivé, pris dans une économie de l’incertain, et plus exposé aux risques de concurrence interindividuelle et aux nouvelles insécurités des trajectoires professionnelles. Comme si, au plus près et au plus loin de la révolution permanente des rapports de production prophétisée par Marx, l’art était devenu un principe de fermentation du capitalisme. Comme si l’artiste lui-même exprimait à présent, avec toutes ses ambivalences, un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée.

Chacun s’accorde aujourd’hui sur le fait que le savoir et l’innovation sont la condition majeure du développement des sociétés. Or, il existe deux mondes qui font de ces ressources leur alpha et leur oméga : les arts et la recherche scientifique et technique. Ces mondes sont-ils le résultat d’une spécialisation de l’activité humaine qui déléguerait à quelques-uns le soin d’enrichir les connaissances et d’inventer des œuvres propres à satisfaire le besoin de nouveauté et de divertissement ? Ou bien nous apprennent-ils quelque chose de plus général sur les meilleurs moyens, pour une société, de mobiliser sa créativité ?

Cette interrogation sur la singularité ou, au contraire, l’exemplarité des arts et de la recherche scientifique nous ramène à une énigme à la fois ancienne et centrale : l’activité de création est-elle à proprement parler un travail, auquel cas ses processus et ses modes d’organisation économique et sociale seraient transposables à d’autres mondes de production ? Ou bien relève-t-elle de conditions si exotiques qu’il faudrait la considérer comme un ailleurs du travail, voire comme son envers ?

On serait tenté de répondre que les activités de création et d’innovation n’ont que peu de points communs avec le travail entendu comme une dépense rémunérée d’énergie à des fins d’entretien de soi et des siens, comme ce calcul incessant des plaisirs et des peines qui conduit à la mise en marché des forces productives détenues par chacun. Pourtant arts et sciences symbolisent aujourd’hui la réunion des deux faces les plus opposées du travail. D’une part, l’activité y repose sur l’engagement productif de ressources personnelles (effort, énergie, connaissances) et collectives (équipements, financements, échanges entre pairs), et ce à des niveaux d’implication qui font régulièrement des individus les plus créatifs de véritables « drogués » de leur travail. D’autre part, dans les formes les plus valorisées de l’activité, les ressources de créativité ne peuvent être mobilisées qu’au prix d’une dislocation partielle des routines : l’engagement, l’intensité de l’effort, la motivation et la réflexivité ne peuvent être mis au service d’un tel processus de travail que parce que celui-ci demeure, pour une part significative, imprévisible et en cela porteur de nouveauté. Ces qualités supposent donc de pouvoir déployer ce que Kant appelait le libre jeu des facultés individuelles, hors de la tyrannie asservissante des fins utilitaires.

La question du « travail de création » gagne encore en pertinence si l’on considère l’extraordinaire valorisation des ressources de connaissance et de créativité dans les économies capitalistes modernes. Les gains de productivité, les capacités d’innovation et les bénéfices de l’implication complète du travailleur dans son activité ont pour dénominateur commun l’engagement et l’enrichissement des connaissances, d’où sourdent les deux espèces d’innovation dont le capitalisme fait depuis longtemps le moteur de son expansion : l’innovation incrémentale par accroissement et réorganisation continuels des savoirs, et l’innovation radicale, destructrice des savoirs et savoir-faire passés. Dans ce tableau, les industries de haute technologie, les activités d’expertise juridique, financière et gestionnaire, la recherche scientifique fondamentale et appliquée, le secteur de l’information et les industries de création forment une avant-garde, avec ses sites et ses vitrines (les « villes monde » comme Londres, New York, Los Angeles, Paris, Berlin, Tokyo, Shanghai…), sa doctrine organisationnelle (le projet, le réseau, l’équipe, l’implication, le contrôle décentralisé, la responsabilité…) et sa philosophie du travail fondée sur l’individualisation.

Mais, dira-t-on, si l’on peut à la rigueur admettre que la recherche scientifique soit décrite comme un travail, ce diagnostic est-il également recevable pour les arts ? L’activité artistique ne suscite-t-elle pas après tout, dans bien des cas, une fascination narquoise où se mêlent l’attrait pour un espace professionnel de liberté et d’autodétermination, et le soupçon de frivolité, d’improductivité contre ce qui s’apparente davantage au jeu qu’au travail ? Ce serait ignorer que la figure de l’innovation artistique s’infiltre aujourd’hui dans de nombreux univers de production. Par contiguïté, d’abord : les artistes, aux côtés des scientifiques et des ingénieurs passent pour le noyau dur d’une « classe créative » ou d’un groupe social avancé, les « manipulateurs de symboles », avant-garde de la transformation des emplois hautement qualifiés. Par contamination métaphorique ensuite : les valeurs cardinales de la compétence artistique – l’imagination, le jeu, l’improvisation, l’atypie comportementale, voire l’anarchie créatrice – sont régulièrement transportées vers d’autres mondes productifs. Par exemplarité, encore : l’esprit d’invention communique avec l’esprit d’entreprise dans les jeunes et petites entreprises, l’organisation en réseau des activités créatrices et des relations de travail et de communication entre les membres des mondes de l’art fournissant un modèle d’organisation pour d’autres sphères. Par englobement, enfin : le monde des arts et des spectacles devient un secteur économiquement significatif.