ALLOVER DESIGN #1.
Jérôme Cotinet-Alphaize, octobre 2006 (revue Laura n°2)

Nous avons imaginé dans le premier numéro de cette revue l’hypothèse d’une appellation générique nommée Design qui ne s’appliquerait pas à une section des Arts appliqués ni à un certain fonctionnalisme dérivé des Arts Plastiques. Elle serait une sorte de méta-catégorie indexant tout à la fois des productions relevant de l’une ou de l’autre. Cette nouvelle version étendue du mot Design aurait pour objet Esthétique sa relation intrinsèque à la «Réalisation de l’œuvre d’art » et/ou de la réconciliation de « l’art et la vie », elle aurait un contexte Anthropologique dans la complexité de définitions du mot « Faber » et de ses conséquences en terme de réception de l’artefact et une Histoire dont les complexités retors font suite aux circonvolutions soit disant positivistes du Moderne, de la Modernité, du Modernisme, des Post en tous genres, des Relationalités, des Globalisations/Glocalisations…
Aussi, pour ce numéro, nous aborderons la question de l’indexation au réel qui apparaît comme une importante propriété intrinsèque du Design.

Je débuterai volontiers par une citation de Vilèm Flusser, déjà abordée dans le premier article : « Les maîtres-sorciers, les Designers, c’est nous ; et puisqu’ainsi nous avons été plus forts que Dieu, nous pouvons nous permettre de faire table rase du problème de la réalité et de tous les Emmanuelkants du monde… » (1). En d’autres termes, l’inflexion de Flusser désigne deux antagonismes récurrents dans la question de l’indexation à la réalité : premièrement à la réalité triviale et d’autre part à la « philosophie pratique » de Kant et à sa relation naturante à la métaphysique. Ce qui nous intéresse ce n’est donc pas la réalité au sens trivial, d’un réalisme naïf (2), et la capacité par des choix Esthétiques de l’élever à un rang artistique quel qu’il soit. Encore une fois, il faudra utiliser le même vocable pour la “réalité” au profit d’une redéfinition. Ainsi, la réalité désignera ici un ensemble complexe rassemblant tout autant le réel tangible (3) que celui culturel, contextuel, abstrait. Ce n’est donc pas une espèce de métaphysique au-delà du réel trivial qui ne serait pas perceptible par les sens, mais bel et bien une réception tangible par l’expérience de ce réel qui, lui, n’est rien par nature.

Aussi, je vous propose d’examiner un essai fondateur de Hal Foster édité en 2002 : Design and Crime (4) paru dans un recueil éponyme regroupant un certain nombre de textes autour de l’Architecture et du Design et puis des relations entre l’art et les musées, des vicissitudes des études d’histoire et de critique d’art… Hal Foster avait déjà montré dans Le retour du réel (5) à quel point la question de la perception de la réalité était encore centrale dans la production artistique contemporaine, mais surtout comment sa réception est constamment en train de se redéfinir. Dans cet essai, il tente de circonscrire la question d’un Design proliférant sur l’ensemble du réel et des problèmes esthétiques, voire parfois éthiques, qu’il engage. Très clairement il désigne le Design comme le symptôme d’une structuration contemporaine de la réalité, et il tente d’en tisser les filiations historiques. Pour lui, le constat actuel réside dans le fait que l’Esthétique et l’Utilitarisme ne sont pas seulement combinés mais complètement noués dans le commerce de toutes choses — pas seulement dans l’architecture et dans les expositions d’art, mais dans tout : du Jeans à la retransmission des événements de Gènes en 2001 — tout semble être produit comme du Design. Il ne donne pas d’exemple particulier le démontrant à travers des documents précis, mais essentiellement cette sensation fortement partagée où tout élément du réel, même les objets abstraits comme l’information, semblerait Designé par son moyen de relation au monde, son mode de production.

Selon Foster, maintenant les nouveaux Designers seraient très différents des anciens : ceux des Arts Nouveaux résistaient aux effets de l’industrie pour « reconquérir la forme » (6), dixit Benjamin, pour ne pas alimenter la machine de production (7) industrielle mais celle artisanale, celle du peuple avec ses moyens propres de production. Il n’y aurait pas une telle résistance dans le Design contemporain : il se délecterait des technologies post-industrielles, et il serait heureux de sacrifier la semi-autonomie des projets d’architecture et de l’art dans des manipulations de Design. D’autant que les capacités d’action des Designers seraient plus étendues qu’avant : ils se diversifieraient à travers un tas d’entreprises et pénètreraient une variété plus importante de groupes sociaux. Aujourd’hui, vous n’auriez pas besoin d’être riche pour devenir Designer et surtout pour être « Designé » à travers le produit.

Il définit la surcapacité du Design à agir en trois points :

• Notre époque serait témoin de ce saut qualitatif dans l’histoire : avec « la flexibilité » de la production post-fordiste, les biens peuvent être continuellement actualisés et commercialisés, constamment dans des niches, alors un produit peut être fabriqué en quantité et apparaît comme nouveau, personnalisé, optimisé par rapport à la personne. Ce perpétuel ajustement des biens au minimum de soi (minime) est le facteur majeur (flatteur) de l’inflation du Design.
• Le Design serait aussi en train de grossir comme ses conditionnements remplaçant par là la valeur du produit même. L’attention du consommateur et l’appropriation de l’image auraient d’autant plus d’importance que le produit n’est pas un objet. Les marques seraient une façon de soutenir une valeur de signe en stockage en dehors de toute réalité de production et de profitabilité, ceci engagé depuis les années 80 et amplifié depuis l’essor d’Internet.
• Une troisième raison de l’inflation du Design est l’accroissement central des industries des médias dans l’économie et leurs moyens de production, toujours plus rapides, toujours plus réalistes (8), toujours plus neutralisés.

Il note que certains pouvoirs des objets de ce monde d’un Design Total ne sont pas nouveaux — le regroupement de l’Esthétique et de l’Utilitarisme dans le commerce remonte finalement au programme du Bauhaus (9) des années 20. Si la première révolution industrielle a préparé le champ d’une économie politique, d’une théorie rationnelle de la production matérielle, com- me Jean Baudrillard l’a signalé, la seconde révolution industrielle, déjà modélisée par le Bauhaus, a étendu « ce système d’échange de valeur à tous les domaines des signes, formes et objets […] Sous le nom de Design » (10). Selon Baudrillard, le Bauhaus engendre un important saut d’une économie politique à la « production d’une économie politique du signe » dans laquelle les structures des biens et du signe se refaçonnent mutuellement, si bien que les deux peuvent circuler comme un seul, prenant pour exemple la production d’image comme signe de valeur d’échange, comme elle l’est à notre époque. Bien sûr, ce n’était pas ce que le Bauhaus prévoyait, une grande partie était marxiste au moins dans l’esprit, mais certainement un de « ces néfastes rêves déformés par le modernisme » à travers les duperies de l’histoire comme le signale constamment TJ Clark (11).

Ainsi, pour prendre un exemple canonique, le vieux projet de reconnecter « l’art et la vie », endossé de diverses manières par l’Art Nouveau, le Bauhaus et beaucoup d’autres mouvements, a été d’une certaine façon relativement accompli selon les spectaculaires prescriptions de l’industrie culturelle, mais pas selon les ambitions libératoires des Avant-gardes. Et pour Foster, la forme fondamentale de cette perverse réconciliation à notre époque serait le Design.

Je partagerais volontiers son analyse de la perversion du Design et de sa capacité étonnante à appliquer un filtre lissant l’ensemble de notre perception du réel. Mais le Design qu’il décrit n’est que l’émanation de ce métier récent provenant uniquement des Arts Appliqués. Reprenons maintenant la citation de Thierry de Duve déjà mentionnée dans le premier numéro de la revue car « Tout cela se trouve déjà dans les écrits politiques de William Morris (12) avec, entre les lignes, l’idée que pour mieux agir au nom de l’art, il faudra peut-être se passer pour un temps du nom de l’art » (13). L’hypothèse serait ici de le retrouver, de tenter de le circonscrire et d’évaluer ses moyens propres. Mais Hal Foster ne souhaite pas réfléchir à une hypothèse positive permettant de structurer les moyens de production du Design. Pour cela, il faudrait développer la question de la reformulation des moyens de production à travers une Esthétique. Nous nous trouvons dans le même cas que Benjamin avec Kurt Hiller, où sur une relative analyse commune des problèmes et objectifs, les moyens d’actions ne semblent pas être les mêmes. « En tant que “théoricien de l’activisme” Hiller est présenté par Benjamin dans “L’auteur comme producteur” comme cas exemplaire d’une tendance qui ne serait qu’apparemment issue que des intellectuels de gauche, néanmoins contre-révolutionnaires, parce qu’elle ne serait révolutionnaire que de par son esprit mais pas de par sa production » (14).

Ce sont les moyens même de la production qu’il faut impliquer dans les modalités de résolution de la question de la « Réalisation de l’œuvre d’art ». Car, c’est un enjeu éminemment politique. Ainsi, Hal Foster évalue uniquement une des contingences (celle du métier de Designer) brouillant les capacités des Arts Visuels à agir pleinement dans le réel. Aussi, une Esthétique tentant de résoudre une des problématiques majeures des Arts Visuels sur les principes ontologiques émanant des Arts Appliqués m’apparaîtrait fortement productive. (à suivre…)

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(1) Vilém Flusser, Petite philosophie du Design, traduit de l’allemand par Claude Maillard, Belfort, Circé, 2002, p. 18.
(2) Une réponse spontanée à la question de savoir ce qui correspond à la réalité est : ce qui est donné par les sens, donc ce que l’on voit, ce que l’on touche, etc. On peut appeler cette position le réalisme naïf. Elle est issue d’une dichotomie féconde : celle entre objet et sujet. Ces oppositions ont donné naissance à diverses philosophies qui se partagent le nom de réalisme. Il s’agit en fait tout au plus d’une conjecture. Dans la définition dite naïve, la réalité est ce qui existe indépendamment du sujet, ce qui n’est pas le produit de la pensée, et qui est l’objet d’études des sciences (ce qui a aussi été appelé Nature), est intenable. La science moderne s’intéresse en effet à des phénomènes reproductibles, et donc à des protocoles expérimentaux. Ces expériences nécessitent un sujet, un expérimentateur et des méthodes particulières. Des artefacts, des conventions, des choses (au sens que donne Latour à ce mot pour désigner des entités abstraites par opposition aux objets concrets), peuvent donner lieu à ces phénomènes reproductibles, et donc accéder à la réalité.
(3) La question d’un réel tangible demanderait une longue définition passant principalement par celle des sciences aussi je me rangerais à celle de Max Planck dans L’image du monde dans la physique moderne, Mediations, Poche, (1963) : « La question de savoir ce qu’est une table en réalité ne présente aucun sens. Il en va de même ainsi de toutes les notions physiques. L’ensemble du monde qui nous entoure ne constitue rien d’autre que la totalité des expériences que nous en avons. Sans elles, le monde extérieur n’a aucune signification. Toute question se rapportant au monde extérieur qui ne se fonde pas en quelque manière sur une expérience, une observation, est déclarée absurde et rejetée comme telle ».
(4) Hal Foster, Design and Crime and other diatribes, Verso, 2002.
(5) Hal Foster, Le retour du réel : situation actuelle de l’Avant-garde, Bruxelles, La lettre volée, 2005. Originellement paru sous le titre : The return of the real, MIT press, 1996.
(6) Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe, Collection « Passages », Paris, éd. du Cerf, 2006.
(7) Walter Benjamin, L’auteur comme producteur, Cité par Gerald Raunig dans L’auteur comme traitre. Pré-Publication extraite de Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Vienne, Turia + Kant, 2005. Traduit par Yasemin Vaudable.
(8) Au sens d’un réalisme naïf.
(9) La question est déjà fortement amorcée dès 1914, quand le philosophe Herman Muthesius et l’architecte et artiste Henry Van de Velde débattent lors de la première exposition du Deutscher Werkbund, qui réunit des artistes et des industriels. Pour le premier, seule la standardisation est valable, car elle permet de restaurer une vie digne, de servir les intérêts profitables de l’industrie à diffuser le bon goût, tandis que pour le second, cette perspective est contraire à la création de l’artiste et à sa liberté. En plus d’inhiber l’individu, Van de Velde considère que le standard ne peut être pensé qu’après avoir défini un style et après avoir développé des projets pour un cercle d’initiés. C’est la version de Muthesius qui privilégie la standardisation, le fonctionnalisme qui sera mis en avant aux dépens de Van de Velde.
(10) Jean Baudrillard, Pour une Critique de l’économie politique du signe. Collection “Les Essais,” Paris, Gallimard, 1972.
(11) T.J. Clark, Farewell To An Idea: Episodes from a History of Modernism, Yale University Press, 1999.
(12) William Morris, Political Writings of William Morris, New York, A.L. Morton ed., International Publishers, 1973.
(13) Thierry de Duve, Petites réflexions sur la crise de l’art et la réalité du design, publié dans Tr@verse, n°1, 1996.
(14) Gerald Raunig, Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Vienne, Turia + Kant, 2005. Pré-publication, L’auteur comme traitre, traduit par Yasemin Vaudable.