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Textes

Sonorama, de Alexia Creusen

Artiste pluridisciplinaire , Cécile Le Talec , fait de l’exploration sonore et plastique son champ d’action privilégié. Elle collabore régulièrement avec des compositeurs, des électro-acousticiens et livre les résultats de ses expérimentations sous la forme d’installations sonores et vidéos présentées en France, au Mexique, en Chine, et en Espagne… Cette exploratrice des langues, voyageuse dans l’âme alterne itinéraires préparés et échappées sans carte, en quête d’inconnu. Au fil de ses pérégrinations, elle recueille des paroles, des bruits, des parfums, des images, s’ouvre aux manifestations climatiques et aux modulations de la lumière.
Depuis plusieurs années, l’artiste focalise son attention sur des formes non verbales de langages (langues sifflées, langues bourdonnées) qui constituent une matière sonore et mélodique de recherche et de production qu’elle spatialise dans des dispositifs sonores et vidéos. Munie d’un enregistreur, elle capte des paroles, des mélodies, des sons évènementiels ou permanents, expressions familières ou insolites de la nature et du monde contemporain. Elle s’imprègne ainsi d’images sonores composites aux propriétés acoustiques diversifiées. Son talent d’écoute lui permet d’apprécier conjointement les rumeurs diffuses de la ville, les grésillements étouffés d’une radio brouillée, des bribes de paroles, le bourdonnement intarissable d’une cascade, les paroles et conversations intraduisibles ou la plainte capricieuse du vent.
Fascinée par les langues non verbales et le chant des oiseaux, elle dialogue avec eux dans plus d’une oeuvre et crée des instruments /sculptures sonores dont ils sont partenaires. Depuis plusieurs années, elle étudie, se nourrit et travaille autour des langues sifflées, un mode de communication ancestral utilisé par l’homme dans les régions montagneuses et isolées du monde où la parole seule ne permet pas la communication à grande distance. Conduit par le corps, le souffle puissant des chanteurs siffleurs se propulse dans l’espace pour se répandre dans l’immensité silencieuse du paysage. En 2005 Au Mexique, dans l’Etat de Oaxaca, Cécile Le Talec aborde la langue (des oiseaux) Chinantec. En 2006, elle découvre en Chine, la langue sifflée chantée pratiquée par les, siffleurs chanteurs Miaos et Buyis dans la province de Guizhou. En 2009, En Sibérie de l’Est, République Touva, elle rencontre, travaille et enregistre les récits et les paroles des cavaliers nomades Touvas qui pratiquent la langue du “bourdon harmonique”.
Faisant écho au périple chinois, l’installation sonore/vidéo RHAPSODISCS Shèngyïn – Yingguäng (bruit-fluorescent en mandarin) est pensée spécifiquement pour Europalia. Au coeur d’une salle baignée dans l’obscurité, des enceintes aux silhouettes anguleuses rappellent les profils des grands immeubles qui scandent les métropoles. Cinq d’entre elles servent de socles à des platines qui diffusent des compositions gravées sur disques vinyles 33Tours bleus photo-luminescents. Le dispositif est encadré par la projection d’un film vidéo-panoramique, AROUND THE WORDS, dont les séquences ont été réalisées à Pékin, Shangai, Guyang et dans la province du Guizhou. Traitées en bleu et noir – couleurs omniprésentes dans ses oeuvres – les images réunies glissent du visible à l’invisible, aux confins de l’éblouissement.
L’isolement et la pénombre favorisent la concentration et l’éveil des sensations. Dans cet espace privilégié, supports audio et images se trouvent nettement dissociés, de manière à révéler les enjeux perceptifs liés à leur mise en relation. La diffusion simultanée de plusieurs films et de plusieurs pistes sonores confronte le visiteur à la nécessité d’opérer des choix : le voici convié à sélectionner ses points de vue et ses points d’écoute pour élaborer sa propre ligne narrative. La réception s’affirme pleinement comme acte de composition, au même titre que la transmission.
L’installation exprime la dimension concrète du son, de même que la composante matérielle de tout enregistrement. Le microsillon offre un caractère palpable aux informations sonores, tandis que la présence sculpturale des haut-parleurs dialogue avec le corps du visiteur. Dans le même temps, les données visuelles contenues dans les vidéos se signalent par une composante abstraite et musicale. Par l’alliance du son et de la vidéo, Cécile Le Talec nous invite à conduire notre propre traversée intérieure entre domaines familier et étranger, territoires matériel et immatériel, à la rencontre d’états vibratoires universels.

Alexia Creusen, octobre 2009

Des sculptures suspendues, de Pierre Giquel

Si j’emprunte à Rimbaud l’une de ses Illuminations, l’une de ses inconsolables morsures poétiques, c’est peut-être pour mieux me cacher derrière une proposition délicieuse et rare, visuelle autant que sonore, plastique, faisant appel à ma mémoire et à mon corps, fille des aventures avec laquelle j’accepte d’emblée de m’accorder. Car je n’oublie jamais que l’œuvre de Cécile Le Talec orchestre les milliers de fragments d’une expérience unique, silhouette du monde, légende, secret. Et qu’elle s’adresse à moi au moment même où elle échappe à l’entendement, à l’esprit de logique. L’artiste sculpteure n’a de cesse de jouer avec les catégories, les frontières. Au sens propre comme au figuré, elle bouleverse les données avec une rigueur étonnante. Avec une précision sans faille, elle témoigne des failles, des égarements, des désordres.
Pour CLT, l’atelier est immense. C’est pourquoi elle semble ne se donner aucune limite, elle ira chercher partout, dans les contrées parfois les plus hostiles, ou improbables, ici un début d’éblouissement, là une persistance. Les matières qu’elle trouve tiennent souvent du miracle. Miracle des rencontres nourries de perpétuelles recherches, connaissance soutenue que ne vient jamais contredire l’accès à l’étrange, au heurt, à l’inouï. Il s’agit d’accueillir et de capter des mondes sans doute voués à disparaître.

Si l’espace a été maintes fois questionné par le son, et CLT dès les années 90 s’est intéressée à ses qualités perceptives, la voix l’intrigue, l’ébranle même. Il y a un peu plus d’une dizaine d’années, lorsqu’elle évoque l’origine de son intérêt pour la voix, et l’on peut dire aujourd’hui « les voix », elle parle d’une « coïncidence magique », mais ce dernier mot, elle ne le musellera jamais dans une perspective irrationnelle. Au contraire. Elle découvre la langue sifflée par un ingénieur acousticien qui dans les années 50 a enregistré dans la vallée d’Aas deux bergers qui communiquent entre eux malgré la distance qui les sépare. Elle interroge des linguistes, des phonéticiens, elle envoie des mails vers des universités. L’aide scientifique s’adosse ainsi à cette œuvre plastique fondée sur la recherche et la découverte enivrante du réel.
En effet CLT très vite ressent le besoin de parcourir physiquement les lieux où l’on peut trouver ces voix. Avec son compagnon, armée d’une carte et de quelques renseignements pris préalablement, elle va chercher un peu comme à l’aveugle des signes encore vibrants de ces cultures qu’on peut situer avant la langue, ou parallèles, construites comme des langages qui ne se transmettent qu’oralement. Elle enregistre, elle filme, photographie. Son trésor, c’est la langue. Que l’on comprenne bien : ces « langues miroirs » (calquée sur la dimension musicale et mélodique d’une langue) ne sont pas des codes, ce sont des langues. Face à ces découvertes, force est de constater qu’il peut s’agir d’une tentative d’imitation de l’homme vis à vis du chant des oiseaux. La langue céleste et les pratiques chamaniques vont faire ainsi partie des rencontres qui imprègnent les œuvres dont une grande part d’ombre frôle les secousses les plus visibles et audibles. Pour CLT l’exploration est très lente, la recherche d’une voix reste tendue, son écho approximatif. Puis brusquement le rideau s’ouvre: la lumière est aveuglante. Lorsqu’elle rencontre le professeur Busnel, spécialiste des langages sifflés, ce dernier a 99 ans. Il avoue n’avoir jamais trouvé en Chine ces langages articulés par des minorités qui dès les années 60 se trouvent dans un isolement qui les condamne. CLT partira dans la province du Guizhou en 2006, dans le centre de la Chine. Accompagnés d’un guide, son ami et elle parcourent des villages, des montagnes. CLT se dit « projetée dans un lavis, un dessin. Avec des valeurs de gris, nous sommes vraiment dans l’encre ». Ils rencontrent une jeune femme qui a appris à siffler par sa grand-mère dans les grottes. CLT écrit un texte, enregistre, réalise un film « Inverse «  qui monté fera une quinzaine de minutes. Lorsqu’elle revient en Europe, le film est devenu une partition. Pour une exposition, elle réalise des instruments en verre qui risquent d’exploser à tout moment. Elle pose, dispose, dépose, déplace, sans composer.

Car elle ne se prétend pas musicienne. Lorsqu’elle s’accorde les compétences d’un compositeur, d’une chanteuse, d’un musicien, elle n’oublie jamais la dimension exploratoire de son œuvre sculpturale. Il ne s’agit pas de rivaliser avec une écriture musicale, comme au tout début l’écriture littéraire. Elle n’est pas plus cinéaste. Les medium sont traversés, peut-être ne sont-ils créés que pour l’occasion. Discrets d’ailleurs, ils semblent ne s’offrir que pour une expérience, j’allais dire totale et tout aussi secrète. J’avais parlé de délice et de rareté. Les œuvres, et ce mot a quelque chose de déplacé presque, de désuet, sont là certes mais comme si elles insistaient pour s’esquiver et laisser place à l’essentiel. Il sera toujours difficile, même impossible de nommer ce qui se pointe quand tout a été départagé, saccagé. Car ces sons, ces gestes, ces objets, ces images, ces films, dessins, photographies semblent n’avoir été convoqués que pour une confrontation: foudroyante et si peu ornementale. Familière et oubliée. Disparue et renaissante.

Cette renaissance passe par tous les sens. Prêt d’accéder à ce qu’il y a de plus fragile dans l’homme, le visiteur se retrouve à l’écoute des mondes, la terre reste approximative comme le lieu où il se tient, debout, entre les sons, les langues, à l’écoute mais aussi en marche, choisissant parfois d’écrire à son tour sur la partition qui lui est proposée. CLT l’affirme avec force: « Ce que j’aime: entendre les langues que je ne comprends pas. Quand je comprends, je n’entends pas la musique ». Ce qui pourrait être entendu comme une provocation me semble au contraire animé d’un très beau geste d’humilité. Nous n’accédons à l’âge d’homme que par fragments d’incertaine pensée, et le meilleur se trouve à la pointe fine de nos doigts, là où il n’y a pas de limite, où l’œuvre dans sa prétention s’exile enfin, nous laissant libre d’occuper un territoire que nous n’avions même pas soupçonné auparavant de voir un jour exister, se développer, se « déplier ».

Le Salon de Musique 2 change la donne et secoue quelques hypothèses. Je suis venu pour me perdre. Perdre mon nom même. Et pour travailler. Me réjouir aussi. L’art est une sacrée partie d’escrime où je ne suis pas là pour consommer, mais pour me mesurer aux surfaces vivantes, au risque de m’émietter. Créer l’écho. Le provoquer en sachant que rien ne prouve qu’il existera dans la seconde après qu’il fut disponible. Mais cette seconde, je la chéris plus que toute autre. Comme je chéris cette onde que l’on dit acoustique et qui rayonne bien au-delà du parcours qui la fonde. Et la formule. La confidence est murmurée dans le déplacement du vent couvert par les oiseaux qui fendent l’air et brisent dans un souffle l’espace. Le paysage, anéanti, se recompose au rythme des désinvoltures. Ce que devrait être l’art, toujours? Ou la poésie.

Pierre Giquel

Allégories du désert, de Jean-Christophe Royoux

Réflexions sur un motif récurrent dans lʼart dʼaujourdʼhui

« OPUS 2 » (2008) de Cécile Le Talec est une œuvres, réalisée par une artiste et non pas par un compositeur, dont la morphologie et lʼexpérience peuvent nous renvoyer à un certain imaginaire du désert ; un désert peuplé de sons, et dʼabord de sifflements. Depuis quelques années, lʼartiste sʼintéresse de près à ces quelques communautés montagnardes qui subsistent de par le monde, notamment dans une région reculée au cœur de la Chine, dont les membres communiquent entre eux par le moyen dʼune langue sifflée.
Plusieurs projets ont été développés à partir de cette exploration. Sans quʼil soit possible de
rentrer ici dans tous les détails de lʼinstallation, « OPUS 2 », montré seulement pendant quelques jours à la scène nationale dʼOrléans, se présente comme un grand espace sombre dans lequel est projeté un film en noir et blanc, presque discret, dans lequel se succèdent avec des intensités sonores différentes, un certain nombre de siffleurs.
Au centre de lʼespace, à bonne hauteur, des cordes métalliques tendues entre les deux murs
latéraux sont reliées à un ordinateur dont le programme a été conçu à lʼIRCAM pour générer toute une gamme de sons dont les fréquences ont été fabriquées à partir des enregistrements ramenés par lʼartiste de ses voyages dans les communautés de siffleurs.
Lʼombre portée de ses cordes trace sur la projection du film ses lignes parfaitement parallèles et semblables à une portée musicale. Dans lʼespace, une poignée dʼoiseaux volent à leur guise et viennent se poser de façon imprévisible sur les cordes, ce qui génère au moindre geste une variété de sons, souvent isolés et distincts les uns des autres, qui entrent en échos avec ceux des siffleurs que lʼon voit à lʼimage.
Ici nous sommes immergés dans un espace sonore tendu comme une corde accordée qui
résonne de loin en loin au gré de la fantaisie des oiseaux qui viennent sʼy poser.
Un espace désertique, traversé dʼévènements sonores qui dessinent un espace de
correspondances inédit. Cette terre nouvelle qui naît à la fin de lʼhistoire sur fond de désert peut être nommée une constellation. La constellation est la forme du récit à venir par-delà la fin du récit.

Jean-Christophe Royoux

Espaces sonores, volumes et langages, l’autre histoire des arts visuels, d'Alexandre Castant

Si le son apparaît, dans le parcours artistique de Cécile Le Talec, comme un matériau et un médium toujours explorés, réinvéntés dans les occurrences de la présence de l’œuvre au monde, il est d’abord un signe : celui de son travail de sculpteure. En effet, c’est d’abord en tant qu’expérimentatrice de lʼespace, des volumes, voire du ciel et du cosmos que Cécile Le Talec fait œuvre, et, pour une telle trajectoire créatrice, le son constitue un outil aussi précieux que privilégié. Depuis ses premières pièces où le sonore figure lʼimmatériel et le transformable (Couloir acoustique, 1997), Cécile Le Talec inscrit ainsi le son dans le prolongement, irrésolu, d’une recherche sur l’espace dont il réactive les enjeux de la transparence ou de l’infini.

Or, à cette aventure spatiale, une autre préoccupation est arrimée : le goût de Cécile Le Talec pour le langage, ses interrogations, ses mondes oubliés et ses mystères, sa transcendance et son opacité. Poétique, ethnolinguistique et sémiotique, mise en abyme dʼune œuvre souvent conceptuelle contribuent à une exploration de la plasticité des langues pour laquelle, de Mexico à Pékin, de Moscou à Kyzyl en République Touva (Sibérie), lʼartiste a parcouru la planète. À cet égard, Cécile Le Talec invite dans ses installations ou dans ses films, et depuis plusieurs années maintenant, l’émouvante présence, chromatique et sonore, des oiseaux.

Lorsque l’artiste les fait figurer sur des portées de partitions, les oiseaux projettent alors leurs ombres comme des notes sur un écran et produisent une féerique et troublante image des sons. Mais, surtout, leur monde aléatoire et aérien y procède des chants, et plus précisément des langages sifflés et bourdonnés. Cécile Le Talec explore à travers ceux-ci, notamment dans des œuvres comme The Whispers (2008) ou Soundscape Box (2010), la part musicale du langage qui rentre en résonance avec son écriture plastique.

Espaces, structures et volumes, langages, images et musiques sont donc les recherches organiques dʼune œuvre déjà structurée que l’exposition Alone Together, présentée par la School Gallery, propose comme un jeu de pistes multiples. À y joindre lʼutopie concrète des instruments de musique, un jeu sur leurs limites, et la poétique des disques vinyl dont la forme traduirait une courbe de fréquence acoustique, on obtiendrait alors la synthèse plastique de lʼaventure sonore des arts visuels : leur autre histoire.

 

Alexandre Castant,
essayiste, critique dʼart, professeur à lʼÉcole nationale supérieure dʼart de Bourges, a notamment publié « Planètes sonores, radiophonie, arts, cinéma » (Monografik, 2007 & 2010).

Transmettre les possibles, de Gunther Ludwig

Les utopies constituées de Cécile le Talec

La recherche que mène Cécile le Talec sur les formes de communication non verbales, les langues dites sifflées, bourdonnées, les instruments vivants, est une préoccupation continue depuis plus de dix ans maintenant. Débuté comme souvent au hasard d’une rencontre, ce projet gigogne et vertigineux au sein duquel s’emboîtent expositions, concerts/performances, éditions, l’a mené tour à tour à la source de ceux qui les pratiquent. Iles Canaries, Mexique, Chine, République Tuva en Sibérie russe, Cécile le Talec y a multiplié les rencontres et les collaborations avec des spécialistes : ethnomusicologues, compositeurs, musiciens, acousticiens… La liste est longue des bras de ce delta artistique dessiné peu à peu. Et si chacun a sa source réelle (des locuteurs, des usages, des chercheurs, un désir de transmission), celle-ci est également la marque d’un souci particulier de perception de cette réalité. Cécile le Talec est allée brasser cette matière, parfois enfouie, parfois florissante, en gardant à l’esprit son souhait de tenter de croiser l’imaginaire entretenu de ces pratiques.

A considérer cette démarche du temps long et à une vaste échelle, on se rend compte que ce projet générique dessine un double triangle, à l’intérieur duquel se multiplient les interactions, entre écriture <> langue <> musique d’une part, transcription <> transmission <> communication d’autre part. Où comment faire se rapprocher de manière improbable des langues qui pour certaines ne s’écrivent pas, ni musicalement ni à l’aide d’une écriture conventionnelle. C’est par son approche plastique, qui donne forme à des supports immatériels, que Cécile le Talec concrétise cette possibilité de conjonction. Plasticienne qui revendique ce seul territoire, elle en explore la dimension sonore et crée une composition subjective à partir de ces adresses éphémères, renouvelées et poursuivies par la nécessité de l’usage.

Le chef d’orchestre, c’est celui par qui advient la musique, il opère le passage entre son écriture et sa traduction instrumentée grâce à la gestuelle de son corps. Dans Silence, photographie grand format proche de l’échelle 1, ses mouvements décomposés traduisent l’écriture de la partition en écriture corporelle, dont les musiciens interprètent les signes, mesurés comme débridés dans l’exercice de l’orchestre. Les superpositions de l’image, issues d’une scène filmée, scindent les gestes et donnent le sentiment d’un écoulement du temps, désormais suspendu. La solitude du chef, vu de dos, à qui nul instrumentiste ne répond, renforce le silence de l’image. Ici, la transcription efface la musique de l’image et renvoie aux seuls outils de la communication.

Dans Master Silence, c’est en revanche par le truchement de l’image que la musique se déploie et débouche sur un espace illimité. Une platine disque enchassée dans un socle monolithe noir brillant, sur laquelle tourne un disque argenté. Le saphir du tourne disque parcourt les sillons, effaçe inéluctablement le tracé de cinq lignes noires portant des notes, comme une partition bouclée sur elle-même, infinie. Au-dessus de l’ensemble, une caméra de type vidéo-surveillance filme en temps direct, une image projetée sur le mur d’en face. Dans cette vidéo instantanée et perpétuelle, le disque, la partition et les notes se transforment en une sorte de voûte céleste avec ses constellations stellaires. Ce « ciel » s’organise selon ses règles immuables et rejoue en permanence son organisation cyclique dans une nuit lumineuse et affairée. Nous sommes en présence de cosmogonies, locales et personnelles ou collectives et globales. Elles se rejoignent dans un mouvement de translation circulaire portant un univers à différentes échelles.

Comme une répercussion aphone, Master Silence fait face à Clavier / les Muets, autre œuvre silencieuse. Une étagère de deux mètres de long supporte une suite de livres fermés, qui présentent non leur dos comme dans une bibliothèque habituelle, mais le blanc de leurs pages serrées entre les couvertures. Sur le dessus, des rectangles noirs tracés à intervalles réguliers, rappel minimal d’un clavier. Bémols et dièses, ils répondent aux notes blanches des pages. L’écriture et son support de diffusion sont rendues inaccessibles, tout autant que la musique délivrée par le piano imaginaire. Ou plutôt non : cet objet impossible impose une projection psychologique pour rendre les deux modes audibles, lisibles. L’accès au contenu, au sens et aux émotions est une sente qui se parcoure ici mentalement.

Ce chemin d’opiniâtreté, qui mène là où un émetteur et un récepteur puissent être en phase, c’est la fragilité de Nuées. L’œuvre est tel un nuage, une proposition quasi immatérielle à pénétrer. Une accumulation de casques audio, suspendus depuis le plafond à différentes hauteurs, crée une multitude unicolore. Seul le spectateur acteur qui s’introduit dans Nuées pourra y entendre les sons bourdonnés et sifflés qu’elle diffuse en les gardant dans son aire volumique. L’œuvre agit comme un milieu propre, transmetteur d’ondes et d’énergies mélangées, depuis les signaux qui la constituent, ces oreillettes pendantes. Ils sont en attente de ceux qui pourront capter ces flux sonores dans l’enchevêtrement de leurs semblables.

Ce qui caractérise les œuvres, c’est la simplicité apparente des dispositifs, la monochromie, la légéreté, attributs qui pointent la volonté d’un presque rien, d’une forme de « transparence » dans les attendus plastiques. Car il est question d’associer un réel observé, décortiqué, analysé à une potentialité, possible car à expérimenter. Les œuvres sont pensées pour ne pas faire obstacle à cette possibilité, la suggérer, en esquisser des pistes, donner une idée de son infinité. Cela suppose une co-existence entre elles, qui sont présentées ensemble bien que séparées dans les faits. Cette dernière remarque appelle la notion importante de fragments. A travers ses œuvres faites de sons, d’images, de textes, de matières, Cécile le Talec change en permanence la focale de notre vision ; le fragment peut être un tout et le tout un immense détail.

Elle postule un dénominateur commun à ses préoccupations ; toute forme de communication suppose des dispositifs d’équivalence des idées, sensations, actions à échanger. Et c’est l’écheveau de ces mécanismes, que la correspondance soit d’homme à homme, homme à animal, homme à forces telluriques, qu’elle démêle et met en forme. Tracks-Prosodie évoque ces dispositifs complexes, adaptés à ceux qui les font naître. C’est avant tout un paysage, adapatation libre d’un spectrographe. Un appareil qui mesure un spectre, dont le Larousse nous dit qu’il est une « représentation graphique à deux dimensions (amplitude et fréquences) des composants acoustiques d’un son ». Ce panorama métaphorique se concrétise par une bande de papier noire perforée qui, après être passée en boucle dans les guides qui « dessinent » le dit paysage, aboutie à une boîte à musique. L’action du spectateur est à nouveau sollicitée pour que le mutisme de la construction cède le pas au déclenchement de la manivelle. Les perforations du papier transcrivent un texte écrit en mélodie. Depuis les deux dimensions du spectre qui n’était que visuel, l’écriture se fait volume et temporalité en entrant dans le champ auditif. Tracks-Prosodie présente une analogie avec le cinéma, outil de l’image et du récit. Les ombres portées sur le mur par les perforations, le défilement de la bande apparenté à celui de la pelliculle, la transformation de l’écrit-image en sons, font du spectateur son propre opérateur. Les engrenages entraînent le mouvement des pensées de l’auditeur/projectionniste. Au-delà de sa connaissance du texte, c’est la dimension mélodique, déployée dans le temps et l’espace, qui devient le canal de l’échange.

Les Résonants est une installation présentée dans une pièce indépendante, entièrement mise au noir. Ouverte sur la baie vitrée de la cour, elle expose une parenté certaine avec la chambre photographique. L’allusion au dépoli (la baie vitrée) répond à celle de la source lumineuse, la projection de Chords Cords, une vidéo noir et blanc. On peut y voir, après l’introduction d’un feu nocturne, un paysage Tuva filmé en panoramique à 360°, avec en bande son les harmoniques et les basses de bourdonneurs. L’image est envoyée sur Screen Cords, un cadre où sont tendues des cordes métalliques amplifiées, que les visiteurs sont invités à manipuler. Littéralement, l’instrument fait écran et condense les voix et les images. Au fond de la pièce, Pupi-Trees déploie sa forme arborée, faite de huit pupitres assemblés. Ils ne sont plus le support de l’écriture musicale mais celui du chant de canaris qui se déplacent librement dans l’espace et viennent s’y poser. Ensemble bouclé sur lui-même, l’installation est une synthèse des formes de communication non verbales et de leur rencontre incertaine. La transmission est ici fonction de la position adoptée par chaque visiteur. A la manière de cette camera oscura géante, il faut accepter d’inverser les valeurs habituelles pour percevoir la cristallisation en cours.

Alone together – qui donne son titre à l’exposition – est un autre miroir. C’est une guitare acoustique pour deux joueurs, dont les manches partagent la même caisse de résonance. Accrochée au mur, son horizontalité est encore une référence au paysage mental. Un micro relié à un amplificateur branché diffuse un souffle de basses continues, flux d’énergie souterrain, éventualité portée par l’instrument hybride. Il est en quelque sorte un double inversé du bourdonneur, qui se considère comme un corps résonateur transmettant les vibrations telluriques. Comme lui, le jeu de la guitare produit à la fois les basses et les harmoniques, entre indépendance et partage des deux instrumentistes. Mais si le bourdonneur est un instrument vivant, Alone together est un instrument parlant qui remplace l’émetteur humain. Le fait d’être seul ensemble révèle ce retournement à la manière du négatif/positif de la photographie.

Cécile le Talec se propose d’interpréter, avec ses outils, des schémas de pensée et des territoires qui ouvrent d’autres portes dans la compréhension du monde, visible comme invisible. Ainsi qu’elle le dit, « c’est comme, dans une bibliothèque, se dire « tout ce que je n’ai pas lu », plutôt que de faire le bilan de tout ce qu’on connaît. Ca donne le vertige. Le projet serait celui-ci : donner à voir, à comprendre tout ce que l’on ne connaît pas. Un champ des possibles dont on ne voit que la tranche ! » En ce sens, il s’agit bien d’utopies, mais constituées. C’est parce que les hypothèses plastiques sont réelles, fabriquées, en un sens achevées, qu’elles peuvent ouvrir le champ sous-jacent de l’idéal : le lieu d’une rencontre inventée entre des modes d’échange aussi singuliers dans leur contexte que proches dans leur sens.

Gunther Ludwig

Texte de l’exposition « Alone together », School Galerie, Paris, 2011